Практическая деятельность пролеткульта. Студийное движение

Коренная трансформация социально-экономических отношений в период Октябрьской революции в России 1917 года и последующих за ней общественных преобразований явилась фактором, детерминирующим и глубокий сдвиг культурно-исторической парадигмы. Формирующееся пролетарское государство своими целями и задачами ставило построение принципиально новой системы общественного развития, основанной на отсутствии эксплуатации человека человеком, ликвидации антагонистических классов и, как следствие, любого социального или экономического гнета. Культурная модель нового общества, исходя из ключевых положений марксистской теории, которой руководствовались лидеры Советской России, должна была всецело отражать образующиеся отношения, лежащие в базисе новой коммунистической формации. В связи с этим культурная надстройка объективно понималась как естественное следствие развития производственных отношений, воспроизведенных как в конкретной личности, так и в обществе в целом.

Вопрос о формировании специфического пролетарского типа культуры, возникший в период диктатуры пролетариата, получил свое глубокое теоретическое осмысление в концепции выдающегося политического деятеля, философа-марксиста Льва Давидовича Троцкого (1879-1940).

В своей работе «О культуре» (1926) мыслитель дефинирует феномен культуры как «все то, что создано, построено, усвоено, завоевано человеком на протяжении всей его истории» . Формирование культуры самым непосредственным образом связано с взаимодействием человека с природой, с окружающей средой. Именно в процессе накопления навыков, опыта, способностей складывается материальная культура, отражающая сложное классовое строение всего общества в его историческом развитии. Рост производственных сил, с одной стороны, приводит к совершенствованию человека, его возможностей и потребностей, с другой, служит инструментом классового угнетения. Тем самым культура является диалектически противоречивым феноменом, имеющим конкретные классово-исторические причины. Так, техника является важнейшим достижением всего человечества, без нее невозможно было бы развитие производительных сил, а, следовательно, и освоение окружающей среды. Но так же техника есть средство производства, имея собственность на которое эксплуатирующие классы находятся в господствующем положении.

Духовная культура также противоречива, как и материальная. Завоевания науки, существенным образом продвинули человеческие представления об окружающем мире. Познание является величайшей задачей человека, и духовная культура призвана всячески способствовать этому процессу. Однако практически использовать все достижения науки в условиях классового общества имеет возможность только ограниченный круг людей. Искусство также наряду с наукой является способом познания. Для широких масс, дистанцированных как от достижений мировой культуры, так и от научной деятельности, народное искусство служит для образного и обобщающего отражения реальности. В свою очередь, освобождение пролетариата и построение бесклассового общества, по мнению Л. Д. Троцкого, невозможно без овладения самим пролетариатом всеми достижениями человеческой культуры.

Как замечает мыслитель, «каждый господствующий класс создает свою культуру, и, следовательно, и искусство» . Каким образом будет складываться тогда пролетарский тип культуры, отражающий общество переходного к коммунизму периода? Для ответа на этот вопрос в своей работе «Пролетарская культура и пролетарское искусство» (1923) Л. Д. Троцкий обращается к истории предшествующего буржуазного типа культуры. Ее появление мыслитель относит к эпохе Возрождения, а наивысший расцвет ко второй половине XIX века. Тем самым, он сразу обращает внимание на достаточно большой промежуток времени между периодом зарождения и периодом завершенности этого культурного типа. Формирование буржуазной культуры проходило задолго до непосредственного обретения господствующего положения буржуазией. Будучи динамично развивающимся сообществом, третье сословие обретало собственную культурную идентичность еще в недрах феодального строя. Так Ренессанс, как считает Л. Д. Троцкий, возник в период, когда новый общественный класс, впитав в себя все культурные достижения предыдущих эпох, мог приобрести достаточную силу для формирования своего собственного стиля в искусстве. С постепенным ростом буржуазии внутри феодального общества, постепенно росло и присутствие элементов новой культуры. С привлечение интеллигенции, институтов образования, печатных изданий на сторону буржуазии, последняя смогла обрести надежную культурную опору для последующего своего окончательного прихода на смену феодализма.

Пролетариат же не имеет в своем распоряжении такого длительного промежутка времени, который был у буржуазии для формирования своей классовой культуры. По мнению мыслителя, «пролетариат приходит к власти только во всеоружии острой необходимости овладеть культурой» . Пролетариат, исторической миссией которого, исходя из ключевых положений исторического материализма, является построение коммунистического бесклассового общества, должен ставить своей задачей обретение уже накопленного аппарата культуры, чтобы на его основе образовать фундамент для новой социально-экономической формации. А это означает, что пролетарская культура есть явление кратковременное, свойственное только конкретному переходному историческому периоду. Л. Д. Троцкий считает, что пролетарский тип культуры не сможет сформироваться как целостное завершенное явление. Эпоха революционных преобразований ликвидирует классовые основы общества, а, значит, и классовую культуру. Период пролетарской культуры должен обозначать собой тот исторический промежуток, когда бывший пролетариат будет в полной мере овладевать культурными достижениям предыдущих эпох.

Мыслитель предлагает понимать пролетарскую культуру, как «развернутую и внутренне согласованную систему знания и умения во всех областях материального и духовного творчества» . Но для ее обретения необходимо провести грандиозную общественную работу воспитания и обучения широких народных масс. Л. Д. Троцкий выделяет важнейшую аксиологическую функцию пролетарской культуры. Она заключается в создании условий для зарождения новых культурных ценностей коммунистического общества и дальнейшей их межпоколенческой трансляции. Пролетарская культура есть необходимая генерирующая среда, отражающая развитие новых социально-экономических отношений, коей был Ренессанс в эпоху восхождения буржуазии. Для перехода к бесклассовому обществу пролетариату необходимо преодолевать свою классовую культурную ограниченность, приобщаться к мировому культурному наследию, т.к. бесклассовое общество возможно только на основе достижений всех предыдущих классов.

Пролетарская культура также призвана провести глубокий анализ буржуазной идеологической науки. По мнению мыслителя, «чем теснее наука примыкает к действенным задачам овладения природой (физика, химия, естествознание вообще), тем глубже ее внеклассовый, общечеловеческий вклад» . С другой стороны, чем больше наука связана с легитимацией действующего классового порядка (гуманитарные дисциплины), чем отстраненней она рассматривает реальность и человеческий опыт (идеалистическая философия), тем ближе она к господствующему классу и тем, соответственно, меньше ее вклад в «общую сумму человеческих знаний» . Новая научная парадигма бесклассового общества должна всецело основываться на «познавательном применении и методологическом развитии диалектического материализма» . Из политического оружия в эпоху классовой борьбы марксизм должен стать «методом научного творчества, важнейшим элементом и инструментом духовной культуры» в социалистическом обществе.

Пролетарская культура с переходом от эпохи классовых преобразований к эпохе бесклассового развития должна, в концепции Л. Д. Троцкого, сменится культурой социалистической, которая станет отражать уже сложившиеся отношения в новом общественном строе. До этого периода пролетарская культура должна практически воплощаться как «пролетарское культурничество», т.е. процесс повышения культурного уровня рабочего класса. В свою очередь, буржуазные культурные концепции направлены на отвлечении человека от его насущных проблем, от узловых вопросов общественного бытия. Мыслитель в частности критикует литературные течения декаданса и символизма в российской литературе конца XIX – начале XX века за сознательно практикуемый художественный отрыв от реальности и мистицизм, фактически означающий переход на сторону буржуазии.

А.А. Богданов и его учение о культуре

Марксизм как теоретическая конструкция позволил выработать новый взгляд на исследование культуры, и этот взгляд прежде всего макросоциологический. Дальше возможны варианты, поскольку макросоциология самого Маркса непосредственно сливалась с его экономической теорией, и это был только один из вариантов, а на той же основе возможны и другие.

В конце ХIХ века проблемами культуры на концептуальном уровне занимались многие видные русские марксисты, такие как Плеханов, Покровский, Иоффе. Марксистский метод опробовал и Бердяев, но потом он от него отошел и даже перешел в критики этого метода, хотя и использовал.

Первопроходцем в обращении русского марксизма к проблемам культуры следует считать Г.В. Плеханова. Мысли его о культуре в ряде позиций до сих пор остаются интересными, хотя сегодня на них редко ссылаются. Взгляды Плеханова на культуру были опосредованы историческими и социально-политическими ракурсами. Это был социологический детерминизм, достаточно своеобразный в плехановском варианте. Универсальный ключик марксистской методологии, как казалось первым авторам-марксистам, открывал широкие перспективы.

Плеханов представляет читающей публике культуру через понятие «способа производства», что было тогда в новинку. Способы производства в истории подчинены формационной картине развития общества, поэтому в дальнейшем в марксистской традиции и культура должна была вписываться в эти экономические формации.

Вторая особенность его метода – классовый подход к культуре. Культура есть составная часть общества. Она отражает то, что скрыто от глаз, но является движущей основой истории: взаимоотношения и борьбу классов. Культура опосредована исторически конкретной социально-классовой структурой общества. А разные классы имеют разные потребности и т.д. Содержание и смысл, связанные с формами культуры, проявлялись в процессе удовлетворения социальных и материальных потребностей разных классов.

Если говорить с сегодняшних позиций, то это был ранний вариант функционального принципа , понимаемого Плехановым через призму классового детерминизма. И культура здесь выглядит как организованная система, приязанная к конструкции понятий марксизма.

Основания богдановского метода

«Идеи мыслителя Богданова как раз отличаются тем необыкновенным свойством, что даже там, где в контексте своего исторического времени они казались заблуждением, подвергались резкой критике, то впоследствии они оказывались соответствующими реальности».

В.В. Попков

Как ни странно, прогрессистский революционный пафос первых русских марксистов совпадает по своим устремлениям с прагматизмом и точно также опирается на самый рафинированный рационализм. Это особенно заметно в работах автора, сыгравшего огромную роль на переломе эпох, то есть в 1920-е. Речь пойдет об Александре Богданове.

А.А. Богданов рассмотрел концепцию культуры в следующих своих трудах: «Основные элементы исторического взгляда на природу» (1899), «Познание с исторической точки зрения» (1901), «Эмпириомонизм» (1905-1906), «Из психологии общества» (1906), «Всеобщая организационная наука», она же «Тектология» (1912), «Роль коллектива в истории» (1914), «Наука об общественном сознании» (1918) и ряде других работ. Культура интересовала его всегда и рассматривал он ее всесторонним образом. Недаром министром культуры в правительстве большевиков стал его последователь и друг А.В. Луначарский. Мало того, что они дружили, он даже был женат на сестре Богданова первым браком.

Наиболее ясно богдановская концепция «пролетарской культуры» выражена в работе «Культурные задачи нашего времени» (1911), где автор обосновывал проекты «Рабочего Университета», «Рабочей Энциклопедии» и т.д. – институтов, призванных развивать культурный потенциал и сознательность трудящихся масс. Что характерно, впоследствии они были в разных вариантах реализованы после революции.

В той или иной мере эту концепцию разделяли почти все русские марксисты, в том числе Ленин, Троцкий, Воровский, Сталин, Луначарский и другие, кроме, пожалуй, самого Плеханова. И откликов на нее от старых знакомых по ссылкам, например, Н. Бердяева (который и познакомил Богданова с марксизмом, а он тогда им увлекался), было немало.

Некоторые пишущие о Богданове считают, что философия культуры вообще была ядром всех его работ. Между тем центральным смыслообразующим понятием богдановской философии культуры является все же «организация опыта». Культура следовала из этого ядра.

В целом этот уникальный теоретик построил грандиозное здание, обозреть которое с трудом удается только сейчас. Как сказал о нем еще в 1927 году один из его непримиримых критиков, академик А.М. Деборин: «Он единственный, кто создал целостную своеобразную философскую концепцию, с высоты которой обстреливал все положения марксизма».

Поэтому во всем, к чему он обращается, обнаруживается очень много граней и связей со всеми его работами. На первом месте здесь обычно ставят его «Тектологию» – науку об общих принципах и законах организации. В ее основу была положена системная идея изоформизма абиотических, биотических и социальных систем. На западе подобная идея была опубликована Л. фон Берталанфи только в 1938 году – через четверть века.

Левое направление русского марксизма наиболее ярко проявилось в теории «пролетарской культуры» и идее «производственного искусства», которые сформировались у Богданова в предреволюционный период были развиты у его последователей – Луначарского, Пунина, Полетаева. Это был момент истории, в котором российский пролетариат осознал себя как самостоятельный класс, способный на активные действия в экономике, политике и культуре.

Концепция Богданова характеризуется как крайне левая, и крайне радикальная. В отличие от академически ориентированных плехановцев, ему присуще стремление превратить общефилософскую методологию и социологические модели в орудие непосредственного действия.

Рассмотрим основания его платформы. Для начала констатируем, что он остается последовательным эволюционистом, материалистом и стоит на позициях пролетарской идеологии. Он применяет функциональный подход к культуре, но это другой подход, чем у Плеханова.

Как марксист, Богданов не отделяет культуру от социальной сферы: социокультурность у него взаимосвязана и являет собой единство. Но ортодоксальный марксизм по отношению к культуре ему чужд: социологический детерминизм и упрощенный классовый принцип, применявшиеся первыми русскими марксистами, с его точки зрения выхолащивают многообразие культурных проявлений. Он стремится сделать свой анализ более гибким.

Чтобы понять замысел Богданова, нужно понять его идеал: это предельная целесообразность организации целого . И к тому же – предельно рациональная целесообразность. Исходя из этого идеала, высшей целью культуры он провозглашает универсальное преобразование мира и человека. А целесообразное преобразование – это в сегодняшнем понимании и есть принцип деятельности. Таким образом, Богданов развивает представление Маркса о деятельности и доводит его до инструментального понимания: «Культура класса – это совокупность его организованных форм и методов». Перед нами тотальность, «чистый принцип рациональной деятельности», все подчиняющий идеалу целесообразности.

Зафиксируем первый важнейший шаг Богданова: культура как метод у него отделяется от содержания, которое культура несет. Отсюда остается один шаг до последующей НОТовской практики и этот шаг сделают его ученики и продолжатели. Это тот же шаг, который параллельно с ним делают идеологи прагматизма и основатели науки о менеджменте на западе.

В полемике последующих лет всегда вставал вопрос: зачем пролетариату культура, и зачем она вообще. Как бы в ответ на этот вопрос Богданов выделил главную задачу культуры : это жизнестроительную активность. Она выступает как основа для установления единства с другими формами деятельности человека.

Понятие культуры связывается им с понятием труда. Чтобы актикулировать свое понимание культуры, им вводятся понятия искусности, мастерства и профессионализма. Свое полнейшее выражение культура, соединенная с искусностью , получает в художественной деятельности, в искусстве. Отсюда вырастает знаменитое богдановское положение о слиянии искусства и жизни через «производственное искусство».

Одна из великих исторических иллюзий, которую Богданов не мог не разделять как истинный русский марксист, это коллективизм в труде, в котором открываются некие общие цели и пути преобразования мира. Он страстно желал появления новой культуры, которая преодолеет ограниченность всех предыдущих этапов истории (авторитарной и индивидуалистической культур). И когда пришло время действовать, он был к этому готов, как никто другой. Ленину даже пришлось вмешаться в процесс построения новой культуры, поскольку влияние идей Богданова на эту сферу после Октябрьской революции было больше, чем влияние партии. Произошло это благодаря Пролеткульту – организации, появившейся еще до революции. Ее идеологом и стал Богданов.

Уже в 1918 г. Богданов сформулировал программу пролетарской культуры . Ее суть – овладение пролетариатом организационными формами и методами пролетарской культуры в процессе коллективистического воспитания человека. А сам организационный подход к управлению и функционированию социальных структур он уже сформулировал в своей «Тектологии».

Как всегда на этапе смены ментальных парадигм, новый идеолог тщательно избавляется от «идолов и фетишей» прошлого. Это проделали в свое время и Ф. Бэкон, и Р. Декарт. Единым понятием, заменяющим традиционные в истории философии понятия – дух, материя, субстанция и т.п. А. Богданов считал понятие «энергия ». Новое учение – энергетизм.

Энергетизм понимается у него как новый тип причинности. И если на материале природы взаимопереход и взаимопревращение иллюстрируются очень убедительно, то в истории общества это понятие еще только предстояло утвердить. У Богданова энергетизм предстает как процесс развития общественной связи в различных формах. В этом направлении он действует как последовательный эволюционист, и здесь у него получается энергетический эволюционизм.

В основе философской методологии А. А. Богданова лежит довольно сложный синтез махизма и марксизма (исторического и диалектического материализма). Общественное развитие трактуется им как процесс приспособления к среде, а сознание – как одна из форм такого приспособления. Специфика социального приспособления заключается в том, что оно совершенствуется в труде . Вот почему для раскрытия сути культуры им используется анализ труда. Что интересно, само понятие «труд» весьма активно обсуждается и интерпретируется в ту эпоху, причем не только в науке, но и в искусстве (например, у поэта А.К. Гастева, ставшего впоследствии первым директором Центрального института труда).

Труд акцентирует техническую составляющую деятельности. И в этом смысле можно считать Богданова одним из первых авторов искусственно-технического подхода. По приему анализ труда – это «ключевое звено» его методологии: как анализ языка раскрывает содержание менталитета и культуры, так анализ труда у Богданова есть ключ к анализу культуры.

Труд рассматривается Богдановым прежде всего как техническая деятельность в процессе труда . Экономические отношения – это отношения, возникающие по поводу трудовой деятельности. И это уже другой модус, иной ракурс трактовки марксизма. Источником развития общества у Богданова становится развитие форм общественного труда. А дальше связка следующая: «Развивающаяся практика меняет картину бытия».

При этом метод сохраняется вроде бы марксов: обусловленность общественного развития идет снизу вверх, от базиса к надстройке, надстройка порождается базисом. Но Богданов хочет выяснить, как именно это происходит и делает это через труд.

Дальше поворот мысли Богданова становится еще более интересным. Анализ культуры, труда и многого другого происходит через анализ психики. Здесь А.А. Богданов стоит на позициях феноменализма, утверждая, что ничего кроме микрокосма индивидуального сознания и его феноменов нам для исследования нам не дано. Это в его рамках сосуществуют и взаимодействуют объективное и субъективное, природа и культура, общество и личность. Только в сознании личности даны и психическое содержание, и физический мир. Кстати, аналогичное понимание было присуще и Л.С. Выготскому («Психология искусства»).

Из этих посылок и возникает совершенно новаторский взгляд на культуру А.А. Богданова. Все основные аспекты – труд, поведение, культура – он рассматривает в контексте анализа психической жизни личности. Отсюда становится понятно, что история и культура – это принадлежность индивидуального сознания , а не реального мира. В этом очертании они обретают атрибутивные свойства – пространство, время, причинность. В культуре все исходит от человека, все сотворено им, включая образ мира, абстрактные понятия философии и науки, а также формы организации опыта.

Культура в этом воззрении становится некой автономной монадой. Она тем более парадоксальна, что дислоцирована в психическом Я человека, хотя и выражена вовне.

Но марксиста интересует не единица, а общество – в первую очередь. И надо отвечать на вопрос – как это индивидуальное становится общественным, является им?

Обобществление феноменов индивидуального сознания, по Богданову, происходит через практику. Хотя она сама по себе субъективна, но понимание окружающего мира может обеспечить только практика. Получается, что практика не просто обуславливает, она сама и есть процесс становления объективной картины мира в формах времени-пространства и причинно-следственных связей.

Психическое – обширная область, в которой только некоторую часть занимает сознательное. Социальность в понимании Богданова неразделима с сознательностью: «Социальная жизнь во всех своих проявлениях есть сознательно-психическая… Идеология и экономика – область сознательной жизни» (1, С. 57). Отсюда понятен предельный рационализм Богданова. Социальное – как сознательное – может опираться только на рацио.

Управляемость – этот главный козырь ХХ века, может реализовываться только через сознательную часть психики человека, а здесь главенствует рационализм. Рационально сконструированный проект: вот основной путь, по которому идет наука и социальное управление в ХХ веке. Проект «пролетарской культуры», который выдвигает Богданов, в этом отношении парадоксален.

Точка зрения на культуру

Уже из сказанного можно понять, что воззрение Богданова на культуру многолико, как и все его творчество. Например, он понимал культуру как некую тональность, что очень тонко, и вплотную примыкает к нашей ментальной гипотезе. Не менее важно его утверждение, что у культуры нет границ. И наконец, культура у него наделялась онтологическим статусом через соединение понятий «творчество» и «форма». Но все эти нюансы можно понять только, если реконструировать целое. Попытаемся это сделать.

Причиной рождения культуры является труд человека, а сама культура есть все, что приобретено в процессе труда . Эти приобретения возвышают, облагораживают, совершенствуют жизнь людей. Плоды труда и мысли поднимают человека над природой, они дают ему власть над стихийной природой и над самим собой – это все из цитат Богданова.

Он функционалист. В его понимании функция определят структуру . А функция культуры , по А. Богданову, состоит в приспособлении общества к постоянно изменяющейся среде . Приспособление есть движущая сила развития. В обществе первичным приспособлением является социальной инстинкт , а формы духовной культуры, объединяющие членов общества, относятся к разряду вторичных приспособлений.

Здесь возникает любопытное пересечение Богданова с прагматизмом и его основным понятием «опыт». У прагматиков это понятие, с которого они начинают, а у Богданова к нему ведет ряд шагов. Это шаги от техники к идеологии с доказательством их однородности: «Общественное бытие и общественное сознание в точном смысле этих слов тождественны», считает Богданов. На этом основании генезис форм общественного труда и есть генезис форм общественного сознания. Основной вывод: формы труда определяют тип культуры.

При движении снизу вверх у него выстраивается последовательность причин и следствий: технические приспособления порождают организационные, развитие того и другого ведет к разделению труда, а это требует дальнейшего приспособления – и так вплоть до идеологии. Остается понять, какова здесь роль культуры.

А. Богданов связывает культуру с целеполаганием общественного труда . Это аспект практической деятельности, без которой ее развитие немыслимо. Зафиксируем это как тезисы:

культура несет практике цели ;

культура обеспечивает развитие практики.

Сущность культуры, по А.А. Богданову – это оформление и закрепление определенной организации. Идею организации он изложил в «Тектологии» – науке об общих принципах и законах организации. Этот труд изучали в Пролеткульте наряду с работами Маркса.

Его в данном случае интересует все, что связано с социальной организацией, исходя из понятий «труд» и «опыт». Исторические формы труда – это базовое основание для социальной организации во всех ее аспектах. Отсюда вырастает его собственный вариант социологии, где разным типам деятельности и социальным институтам придаются соответствующие функции в обществе.

Так, науки «…представляют организованный опыт прошлого, прежде всего технический» (2, С. 2). Наука есть результат практики и форма организации опыта.

Анализ форм познания – часть его теории культуры. По А. Богданову, осуществляющееся познание есть интеграция, составляющая культурную целостность общества. В формах духовной культуры закрепляется, передается опыт жизни в коллективе, сплачивая его изнутри пониманием и сочувствием.

Искусство А.А. Богданов тоже понимает функционально. Во-первых, оно обеспечивает первичную потребность общения. Эта потребность реализуется при помощи выразительных форм, рождающихся в совместном труде, например, слов. Слово – это орудие общения людей, оно предшествует мышлению.

Во-вторых, искусство есть средство сбора, систематизации и трансляции опыта. Уникальность искусства состоит в том, что в искусстве «организация идей и организация вещей неразделимы». Для А. А. Богданова, искусство – прежде всего инструмент организации классового сознания, одно из проявлений идеологии определенного класса.

Аналогично Богданов находит и социальную функцию религии – это идеология в обществе авторитарного типа, и ее сущность организационная. Причина возникновения религии – «накопление авторитета предков». Религия сохраняется и в современном обществе, как и многие другие рудименты авторитарного общества (государство, армия, семья).

Первоисточником морали и права тоже является опыт. И это тоже формы организации опыта, такие же, как обычай, тысячелетняя привычка, норма. Их генезис – это генезис опыта.

По А. Богданову, культура одного времени едина: это единое целое психического и материального предметного выражения. И как целостность, она обладает качественной определенностью. Единство культуры состоит в единстве всех ее форм, в их организации. Это основа для истолкования культуры.

Иерархическое место культуры. Исторические формы труда – это базовое основание для выделения типов культуры. Но формы труда у Богданова определяют и социальную организацию. Требуется теперь их развести по уровням и связать генетически.

У Богданова применяется своеобразный вариант идеи параллелизма бытия и мышления: общественное сознание образовано в соответствии с опытом.

Порождающая цепь следующая: в труде, в совместном производстве возникает модель производственной связи. Она, по А. Богданову, и становится моделью осмысления связи фактов в опыте , выступает как конкретный тип мышления и культуры (2, С. 62). И мы всегда имеем дело с определенным историческим типом сознания, где может быть обнаружена своя модель объективной реальности.

Эта «картина бытия» в теории Богданова – последняя истина мышления. Основные параметры мировоззрения задаются априорными формами , которые организуют общественную практику, это категории. В этой картине выражены схема хронотопа и модель причинности: пространственно-временная схема видения мира и соответствующая модель мышления , основанная на причинно-следственных связях. Каждая такая картина есть квинтэссенция времени. Действительность одна и та же, различными являются способы интерпретации, связанность фактов этой действительности в сознании, понимание причинности в модели мышления. Таким образом, тип мышления конкретного времени и общества задан его культурой, он предшествует индивидуальному сознанию.

В этом построении Богданов вплотную подходит к используемой нами теории менталитета. И даже его энергетизм прямо подводит его к современному пониманию ментальной энергетики. Но оторваться от схемы марксизма он не захочет. От базиса к надстройке, но никак не наоборот. Генетическая связь только одна, снизу вверх: «развивающаяся практика меняет картину бытия» (1, С. 204). Путь идет от общественной практики – к организованности социума и культуры, и далее – к мировоззрению со своей «картиной бытия».

Мы имеем трехуровневую модель, построенную по гегелевскому образцу: общее особенное, единичное. Причем, ее особенность состоит в нерасчленимости социокультурного ядра:

ОБЩЕЕ Мировоззрение = картина бытия

ОСОБЕННОЕ Общество как организованность (включая культуру)

ЕДИНИЧНОЕ Практика = труд, совместное производство, опыт

Здесь вполне очевидно, что мировоззрение есть содержание, культура есть форма организованности, а практика дает формы.

Историческая модель культуры у А.А. Богданова

Свою схему развития культуры Богданов должен был соотнести с марксовой схемой формаций. Но особо жесткой связи мы здесь не наблюдаем.

Развитие культуры в его понимании связано с развитием труда. А тип труда определяется его содержанием и формой организации. Из этого у Богданова возникают три периода в развитии культуры: авторитарный, индивидуалистический и коллективистский. Они связаны с соответствующими типами труда. Этих типов в истории было три.

1) Консервативный тип труда направлен на воспроизведение одно и того же. Он постоянно воссоздает прежние условия существования. По этому принципу устроены отрасли производства, обеспечивающие существование людей.

2) Авторитарный тип культуры соответствует патриархальному обществу и феодальной формации. В авторитаризме Богданов видит источник анимизма и религии. Авторитарное начало здесь возобладало над светским, поэтому искусство этих этапов истории религиозное.

Сущность этого типа – натуральный фетишизм (авторитарный фетишизм). Здесь связь производителей принимается за связь явлений реального мира, за универсальный принцип его организации. Разрушается этот тип культуры с развитием обмена, капитализма, а в перспективе – с развитием коллективизма и синтетических форм сотрудничества будущего общества.

3) Изменяющийся тип труда, или пластический тип, порождает соответствующий тип культуры. Это тип труда присущ капиталистической формации. Он создает исторический тип мышления, в котором природа предстает как непрерывная цепь взаимопереходящих и взаимообуславливающихся процессов.

Этот тип труда постоянно меняет и окружение, и самого человека. «Вся психологическая жизнь в большей степени складывается по пластическому типу. Изменяя среду, человек создает себе изменяющуюся психику». Элементы культуры пролетариата возникают уже при капитализме.

4) Новый, синтетический тип сотрудничества в труде, по мысли Богданова, создаст и новый коллективистский тип мышления, новый тип общества и новую культуру. Он разрушит все фетиши прошлого, поскольку пролетарскому сознанию чужд фетишизм.

Богданов строит свою утопию будущего как логический прогноз. Причем, в данном случае – как теоретик, а до того он уже выступил как автор романа-утопии «Красная звезда». И затем был еще роман-продолжение про «Инженер Мэнни».

Типология культуры А.А. Богданова вырастает на основании исторических типов труда. Он выделял четыре типа, четыре эпохи и их культуры:

– эпоха «первобытного коммунизма»;

– эпоха индивидуальных культур;

– эпоха коллективистской культуры, которая станет преобладающей при социализме.

Эта новая культура представляется ему как гуманизм в истинном смысле слова. Коллективизм должен открыть невиданные возможности для личного развития и творчества.

Общество крупного машинного производства потребует иного рабочего: это будет организатор рядом с машиной. Отсюда требования к уровню его грамотности, утверждение, что труд рабочего сблизится с трудом инженера. «Тип рабочей силы окажется одним, различны лишь степени ее развития».

Коллективизм, по мысли Богданова, должен породить не конкуренцию, а ее противоположность: обмен функциями , то есть кооперацию. При всем том, что он имеет в виду подвижное, постоянно меняющееся общество будущего, Богданова занимала идея «гармонической организации» трудовой системы в этом будущем. «По образцу этой связи строится новый механизм мышления» – таков его прогноз.

Отсюда проистекает очень важная мысль Богданова по поводу культуры: это не только средство, но и цель. Сущность культуры – это оформление и закрепление определенной организации. Цель культуры , по А. А. Богданову – это совершенная форма организации.

Отношение к современности и концепция «пролетарской культуры»

Место «пролетарской культуры» в истории было обозначено исторической схемой развития культуры. Пролетарская культура является основой для будущей коллективистской культуры, но еще не является ею. А. Богданов рассматривал ее как переходную от индивидуалистической культуры к коллективистской.

Современную ему эпоху А. А. Богданов называл переходной. Это эпоха сосуществования и столкновения двух культур: буржуазной и пролетарской.

Цель «пролетарской культуры» – собирание сил во имя светлого будущего общества .

Это была оптимистическая жизнестроительная идея. Богданов призывая подходить к культуре с созидательных позиций. Цель ставилась следующая: пролетариат может и должен создать свою самостоятельную пролетарскую культуру,

Собирание сил во имя светлого будущего – это действие, основанное не на разрушении и уничтожении, а на преемственности культуры поколений, на личном творчестве. «Пролетарская культура» – это «вся совокупность организационных форм и методов». Осваивать эти формы и методы без культурного базиса и личного творчества нельзя. Пролетариат – наследник всей культуры, «но наследство не должно господствовать над наследником». Вот почему А.А. Богданов подчеркивал не только позитивную и конструктивную роль «пролетарской культуры», но и роль творческого процесса, роль личности в освоении и создании новой культуры.

Очень важно подчеркнуть расхождение А.А. Богданова с большевиками по поводу взятия власти. По Богданову, политическому перевороту должен предшествовать духовный переворот. Именно для этой цели был создан и успешно работал до революции Пролеткульт. И его роль после революции была исключительно высокой, поскольку он фактически был безоговорочным лидером в культурной политике.

А.А. Богданов выделял в пролетарской культуре следующие элементы: труд, товарищеские отношения, разрушение фетишей, единство метода. Этот набор не очень понятен сегодня, но он был вполне конкретен как руководство к действию в тогдашней ситуации. Из него строились насущные задачи развития культуры:

1) демократизация знания;

2) освобождение от фетишизма в сознании (философии, искусстве, морали и т.д.),

3) единство методов в подходе к новой культуре.

Частью задачи освобождение от фетишей Богданов считал преодоление авторитаризма, и, в частности, вождизма в партии. Ему было явно не по пути со Сталиным.

Особое внимание А. Богданов уделял развитию пролетарского искусства. Он считал, что прогрессивные черты пролетарской психологии могут воздействовать на психическое содержание его эпохи. Газеты и журналы первых десяти лет после революции были полны образцами пролетарского творчества, иногда совершенно поразительными. Но в особый тип искусства этот поток сложиться не успел: Пролеткульт был ликвидирован по политическим соображениям.

С учетом будущего отметим два момента отношения Богданова к искусству. Во-первых, он критически относился к тезису «искусство для искусства» и достаточно отрицательно высказывался по поводу декаданса в искусстве. Во-вторых, он выступал за сохранение и освоение классическое наследия. Это сыграло свою роль в культурной политике большевиков в момент, когда раздавались призывы к уничтожению прошлой культуры.

Кроме того, Богданов осудил утилитарный подход к художественной культуре. В частности, он выступил против использования искусства в роли агитки. Но политикам эти его тезисы были мало интересны, тут они поступили наоборот.

В эпоху подъема революционного движения отношение к интеллигенции было отрицательным. А в потоке революции ее иногда просто уничтожали как нечто чужеродное, особенно когда сталкивались политические интересы.

Как теоретик, и как политик, А. Богданов хорошо понимал, что без интеллигенции никакое развитие культуры невозможно. Практические задачи интеллигенции он видел в содействии развитию пролетарской культуры, и этот его замысел был в какой-то мере реализован. Это понимание в значительной мере сохранял и А.В. Луначарский: пока он находился на посту народного комиссара просвещения, он пытался всячески сохранить интеллигенцию и пристроить ее к делу построения пролетарской культуры. Из документов известны его постоянные стычки с Лениным другими большевиками, которым такая позиция казалась «либеральной мягкотелостью».

Критики приписывают А. Богданову «отождествление идеологии и культуры». Но это скорее точка зрения его интерпретаторов, а не его самого, поскольку его реальные воззрения значительно сложнее. Что реконструировать их, необходимо видеть все его работы в совокупности, как единый текст.

Пара «Труд – Культура» по сути и есть основная богдановская модификация марксовой пары «Базис – Надстройка». Понятно, почему впоследствии наши марксисты о нем старались не упоминать – это была отнюдь не каноническая интерпретация Маркса. Но политический запрет на идеи Богданова обернулся для нашего государства реальным отставанием в целом ряде областей развития общества. Только сейчас стало понятным, что его постановка вопроса опередила и идеи прагматизма, и кибернетику, и теорию деятельности, и научный анализ менеджмента и многое другое из того, что нам пришлось ускоренно наверстывать. А наверстывать приходится, уже на чужом опыте, на опыте тех, кто продолжал читать Богданова на чужих языках. Его «Тектология» продолжает переиздаваться до сих пор и входит в набор классических произведений науки и менеджмента ХХ века.

При этом утопии Богданова и его мечты о новом взлете человечества в рамках коллективной культуры стараются как-то отделить от его наследия как некую ненужную часть, как историческое заблуждение. Но история еще не кончилась, и как обернется дело в скором будущем, это еще вопрос. Нам так кажется, что к культурологическим идеям А.А. Богданова мир еще вернется. Постольку, поскольку мы пока только движемся в человечество.

ПРОЛЕТКУЛЬТ

Задачу воспитания в рабочих массах пролетарской культуры ставила перед собой еще организованная в 1909 году А. Богдановым литературная группа «Вперед», куда входили многие авторы, впоследствии ставшие лидерами Пролеткульта. Среди них был и А.В. Луначарский, не только друг Богданова, но и почти что родственник. А.М. Горький очень увлекался философскими идеями Богданова и его с Луначарским «богостроительством», что отразилось в его повести «Исповедь». Мало кто помнит, но как раз против этой страной группы «других большевиков», ликвидаторов и отзовистов всячески воевал В.И. Ленин – это продолжалось лет десять, пока большевики не взяли власть.

Просветительские организации в разных вариантах существовал еще до революции и проводили работу среди рабочих масс в России. Например, Горький на свои средства организовывал на Капри школы для русских рабочих, а впоследствии учредил издательство «Всемирная литература» и журнал «Литературная учеба» для писателей-самучек.

Политика подобных просвещенцев совпадала с интересами большевиков и они нередко использовали эти организации для собственных пропагандистских и прочих целей. Это сочетание разрешенной просветительской деятельности и подпольной политики было настолько удачно, что иногда ячейки просветительские прямо превращались в ячейки РСДРП(б).

Официально Пролетку́льт (сокр. от Пролетарские культурно-просветительные организации ) как массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, а затем при профсоюзах, существовал с 1918 по 1932 годы – как и весь наш авангард при власти, он и был его опорой.

Первая Всероссийская конференция Пролеткульта состоялась в Москве 15-20 сентября 1918 года. Она приняла устав, избрала Центральный комитет, который создал Всероссийский совет и отделы: организационный, литературный, издательский, театральный, библиотечный, школьный, клубный, музыкально-вокальный, научный, хозяйственный. Кроме А.А. Богданова, его лидерами были В.Ф. Плетнев и А.К. Гастев, возглавлявший с 1920 года Центральный институт труда, а также практически забытые сегодня П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин.

Организация демонстрировала стремительный рост: к 1919 году в пролеткультовском движении было до 400 000 человек. Тем самым она превосходила по численности тогдашнюю правящую партию – в 1918 году РКП(б) насчитывала всего около 170 тыс. человек. И до 1922 года численность Пролеткульта непрерывно росла.

Пролеткульт издавал в разное время до 20 периодических изданий: журналы «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», «Зарево заводов» и ряд других. Издательства Пролеткульта выпускали множество сборников пролетарской поэзии и прозы, а кроме того при нем были театры (Московский, Ленинградский и Пензенский), Международное бюро Пролеткульта и т.д. Реально это были немалые силы, например, в Первом Рабочем театре Пролеткульта работали ныне всем известные деятели мирового класса: С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др.

После революции Пролеткульт становится как бы единственной полуофициальной культурной организацией, близкой к новой власти – у него несомненные заслуги перед пролетариатом и ясные цели. Но статус ее колеблется в зависимости от политической ситуации. В годы «военного коммунизма» Пролеткульт элементарно давал возможность выжить многим деятелям культуры. Это совпадало и с политикой наркома Луначарского: он вел принципиальную линию на плюрализм в сфере искусства и образования. Этой его ранней политике вкупе с усилиями Пролеткульта мы обязаны расцветом множества школ в первое послереволюционное десятилетие.

По воспоминаниям ряда художников, это было на удивление плодотворное, хотя и голодное время. Голода не замечали, зато духовным хлебом делились щедро. Парящие города будущего рисовались в промерзших мастерских Пролеткульта, художниками, падающими от недоедания. Но впоследствии они именно это короткое время помнили как высшее счастье. Да и результаты их работы история отфильтровала по рангу – это был великий ментальный прорыв.

Кстати, благодаря Пролеткульту не только профессиональным художникам, но и реальным широким массам открылся доступ в запретную прежде сферу художественной культуры. По тем вырезкам из альбома, о которых я упоминал в первой части книги, можно судить, что талантливых рабочих и крестьян Пролеткульт продвигал всячески и во всех видах искусства. Иногда это выглядело немного нелепо и непрофессионально, но поиски тогда никого не смущали. Я припоминаю, как мои сокурсники посмеивались над абстрактными скульптурами на снимках, которые были сделаны явно самопальными рабочими и служащими, и, тем не менее, писавшие об этом явно гордились этой выставкой и этими пробами. Они жадно пробовали и искали – и это было самое важное. Профессионализм – он со временем приобретается, а вот «агон» – стремление, страсть – надо иметь.

Особое место среди изданий первого периода занимал центральный теоретический орган Пролеткульта – журнал «Пролетарская культура», который издавался в Москве в 1918-1921 годах под редакцией П.И. Лебедева (В. Полянского), Ф. Калинина, В. Керженцева, А. Богданова, А. Маширова-Самобытника. Несомненно, что этот орган находился под идейным влиянием А. Богданова, который входил в состав руководителей Пролеткульта и редакции журнала «Пролетарская культура» до осени 1921 года, поскольку он пропагандировала идеи о пролеткульте, как о «новой» форме рабочего движения. В связи с этим Пролеткульт имел самостоятельность от государственных организаций, как профессиональное или же кооперативное движение рабочих. Эта самостийность мыслилось Богдановым наряду и наравне с политической и экономической формами рабочего движения и на первом этапе она себя, несомненно, оправдала.

Всего вышел 21 номер журнала «Пролетарская культура». Он имел самое широкое распространение и был необыкновенно популярен в своем времени: первые 10 номеров вышли даже вторым изданием – таков был спрос. Он был основным теоретический органом Всероссийского совета Пролеткульта. Здесь помещались статьи А. Богданова, В. Керженцева, А. Луначарского, Н. Крупской, В. Полянского, Ф. Калинина, С. Кривцова, В. Плетнева; стихи А. Гастева, В. Кириллова, М. Герасимова, А. Поморского и многих других.

Основное внимание обращалось на вопросы пролетарской культуры и культурного строительства в стране. В частности, среди тем была поэзия, критика, театр, кино и т.д. В отделе библиографии систематически рецензировались пролеткультовские журналы из провинции. Значительное внимание уделялось творчеству начинающих рабочих-писателей и художников.

Идеи Богданова и идеология Пролеткульта

О влиянии идей Богданова мы сейчас еще раз поговорим, а заодно напомним, что еще в 1909, вместе с Горьким и Луначарским, Богданов участвовал в создании на Капри Высшей социал-демократической школы для подготовки рабочих-пропагандистов и разработки проблем пролетарской культуры. Поэтому он оставался для многих непререкаемым авторитетом – он ведь прошел несколько шагов партийного строительства вместе с Лениным в самые трудные годы становления и изгнанный им же из партии, не стал его политическим врагом, хотя критика В.И. Ленина в работе «Материализм и эмпириокритицизм» преследовала его и при жизни, и после смерти. Ответ, который написал ему Богданов (Вера и наука), в научном плане на голову выше ленинского текста. И кроме того, Богданов оказался пророком в этом споре – абстрактные бои за абсолютную истину обернулись в итоге авторитаризмом. Носителем абсолютной истины стал Сталин.

Богданов в свое время был против действий партии большевиков по захвату власти, полагая, что пролетариату нужно стремиться не к немедленному политическому господству, а к культурному «вызреванию» в рамках буржуазно-демократического строя. Пролеткульт создавался для реализации той же задачи, но уже в конкретно возникших исторических условиях.

Богданов признал правомерность Брестского мира, но не принимал методов «военного коммунизма» – кстати, этот термин впервые употребил в 1917 году именно он. Он не вернулся в партию большевиков, хотя имел массу возможностей это сделать и занять высокий пост и в партии, и в правительстве. Ведь Луначарский по сравнению с Богдановым был второстепенной фигурой, это понимали все. Критикуя большевиков, он никогда как политик не выступал против них после революции. Он боролся за свои идеи до взятия власти, а после этого сменил амплуа: все видели, что этот незаурядный человек всецело отдался научной и литературной работе и от политики просто отвернулся.

Как мы показали выше, Богданов сосредоточил внимание на труде и производстве. Он выдвинул на первый план мотив товарищеского сотрудничества, коллективизма – и это точно соответствовало ментальной доминанте времени. При этом он отнюдь не упуская из виду проблему классовой борьбы, в чем его потом неправомерно обвиняли..Он просто решал другую задачу – культурную, в то время как Сталин – политическую.

Целью Пролеткульта было развитие новой пролетарской культуры. Она понадобилась постольку, поскольку, марксизм (в трактовке Богданова) понимал произведение искусства как отражение интересов и мировоззрения определенного класса. Но то, что пригодно для одного класса, непригодно для другого – следовательно, пролетариату требуется создать свою собственную культуру, и во многом с нуля. По определению Богданова, пролетарская культура есть динамичная система элементов сознания, которая управляет социальной практикой пролетариата.

В статье «Методы труда и методы науки» он недвусмысленно писал: «Одна из основных задач нашей новой культуры – восстановить по всей линии связь труда и науки, связь, разорванную веками предшествовавшего развития... Эту идею надо последовательно провести во всем изучении, во всем изложении науки, преобразуя то и другое, насколько потребуется. Тогда царство науки будет завоевано для пролетариата».

В богдановской концепции «пролетарской культуры», о которой мы писали выше, была очевидная оригинальность и новизна. Он выдвинул идеи демократизации научного знания на основе создания рабочей энциклопедии , организации рабочих университетов , развития пролетарского искусства, проникнутого духом трудового коллективизма и товарищеского сотрудничества. Это были такие ясные и очевидные цели, что возражать против них левая власть никак не могла.

Цель новой культуры – формирование «нового человеческого типа, стройно-целостного, свободного от прежней узости, порожденной дроблением человека в специализации, свободного от индивидуальной замкнутости воли и чувства, порожденной экономической разрозненностью и борьбой». Тут все вроде как все от Маркса, но на самом деле – это идеи Богданова. Не слишком образованная верхушка Пролеткульта иногда их просто путала. Да и Маркса к тому времени издали только в весьма незначительном объеме, особенно мало известны были его тексты об искусстве.

Касаясь вопросов художественной формы , Богданов указывал, что больше всего соответствуют задачам нарождающегося пролетарского искусства: «простота, ясность, чистота форм» русских классиков XIX в. «У нас были великие мастера, которые достойны быть первыми учителями форм искусства для великого класса» – писал он.

Исходя из этого понимания, Пролеткульт одновременно решал две взаимосвязанных задачи – уменьшение влияния старой (эксплуататорской) культуры и выращивание в лабораториях Пролеткульта новой пролетарской культуры.

Вопрос о пролетарской культуре, говорил Богданов, «следует решать на основе живой действительности», в ее многосторонности, а не исходя «всецело» из техники машинного производства (как полагал, например, А.К. Гастев – тоже идеолог Пролеткульта). «Новая культура рождается из старой, учится у нее» – это богдановское понимание разделяли далеко не все. Футуристам и авангарду в целом это казалось ошибкой, а они были тогда очень влиятельны в Пролеткульте. Так что другими идеологами задача Пролеткульта была сформулирована отнюдь не по-богдановски: «Искусство прошлого – на свалку истории!». Вскоре это больно ударило по самому Богданову, которого власть, по сути, уже отождествляла с Пролеткультом. Ленин, который хорошо знал Богданова по эмиграции, вряд ли предполагал, что богдановский Пролеткульт имеет политические цели. А вот Сталин в этом точно не сомневался, поэтому где-то за кулисами 20-х он скорее всего всячески мешал его развитию, а в 1937 инспирировал антибогдановскую книгу. Ну не вписывался этот человек ни в какой в канон.

Однако вернемся к исторической ситуации. Ранний период прошел и «новая экономическая политика» обострила разногласия. Газетные полосы попали в руки к авторам, явно берущих курс на реставрацию старого строя, а «сменновеховцы» – так те прямо претендовали на всю прошлую художественную культуру России как ее хранители. Нищета официальной прессы приводила к тому, что даже «Известия» печатали нэпмановскую рекламу, скрепя сердце. Это обострение правых тенденций сопровождалось и соответствующими идеями у левых, которые находились у власти. Пролеткульт на этом фоне искал свою позицию, поскольку ему-то пути назад не было. Заявления ряда его идеологов вызвали так называемую дискуссии о культуре 1922 года. В ходе этой дискуссии вырисовывались явное расхождения между верхушкой Пролеткульта и «линией партии в вопросах культуры» – с другой.

В 1918-1920 гг. Богданов, ранее уже изгнанный из партии Лениным, был членом ЦК Пролеткульта. Его авторитет был особенно сильным в области культурной политики, что скорее сослужило ему плохую службу, поскольку он этим своим авторитетом поневоле стал конкурировать с Лениным и даже с Марксом. А когда у тебя за спиной полумиллионная организация, то это уже расценивается как политическое и идеологическое влияние, если угодно – конкуренция. Вот почему в 1920-1923 гг. стоявший вне политики Богданов подвергся, по его собственной оценке, откровенной травле. Судя по сохранившимся запискам, которыми обменивались Ленин и Сталин по поводу переиздания богдановского «Краткого курса экономиической науки» на одном из совещаний 1920 года свою лепту в эту кампанию внес и будущий «вождь народов».

Как свидетельствуют современные историки, И.В. Сталин относился к Богданову во-первых, настороженно и во вторых, двояко – Сталин выступал против неуправляемого самодеятельного Пролеткульта. Он принимал активное участие в разборе дела антипартийной группы «Рабочая Правда», которая использовала в своих документах богдановские идеи и тексты. Понимая полудружеское отношение к Богданову Ленина, и пытаясь увести его от политики окончательно, Сталин даже помог ему организовать Институт переливания крови (вначале он назывался иначе). Здесь Богданов и погиб, поскольку ставил опыты по переливанию крови на себе.

Кстати, когда вблизи рассматриваешь поведение и мотивы таких уникальных людей, как Богданов и Арватов, или Дзержинский и Оржоникидзе, не оставляет ощущение, что мы про этих людей ничего толком не понимаем, да еще и не знаем. Наслоения мифов и контрмифов уже фактически заменили историческую правду о них. Реконструировать можно только когда имеешь дело с голыми фактами. А их не так много.

Атака на Богданова со стороны власти имела совсем не личные основания. Он ведь запросто ушел из партии, и так же ушел из Пролеткульта, когда его идеи стали извращать.

Сам Богданов был очень сдержан в вопросах использования старой культуры, а прочие идеологи Пролеткульта, в особенности В.Ф. Плетнев, нигилистически отрицали прошлую культуру как вредную для пролетариата. «Искусство опасно именно тем, что под яркими одеждами оно... скрывает гниющее тело буржуазной идеологии» – писал Плетнев.

По мысли Богданова пролетарское искусство и наука должны были стать «организационными», «конструктивно-мобилизующими». Тот же дух пронизывал в 20-х и науку, причем, не только у нас. Но с наукой ситуация была более явной, она впрямую выходила на управление обществом и производство, а вот искусство оказалось в сложной идеологической ситуации, поскольку всегда требовало поддержки и опоры. Нэп породил свою субкультуру, она отнюдь не была пролетарской, и за ней стояли деньги.

Пролеткультовцы искрене желали поставить искусство на службу пролетариату. В их понимании искусство не должно иметь дела с иллюзией реальности, а должно было смело вторгаться в саму жизнь и творить ее . «Искусство нового мира будет производственным, или его не будет вовсе» – заявил Плетнев на страницах «Правды». Но рецепты его были скороспелыми: живопись заменяется «массовым действом», музыка – «пением токов высокого напряжения в трансформаторах», литература – оружием «речековки».

Более всего теоретики-пролеткультовцы боялись, что традиционное искусство станет «мягкими диванами для новых хозяев – пролетариев», и они оказались правы в своих опасениях – так и случилось. Эта мысль не так проста, а отсюда так ценны тогдашние поиски Пролеткульта: если их основывать на идеях Богданова, они отнюдь не были лишены смысла. У нас по советской традиции пишут, что задача создания новой культуры «так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства» – это совершенно не так. А как именно, вот с этим и надо разбираться вплотную. За десять лет существования Пролеткульта было сделано страшно много, но от достижений этой организации сначала отворачивались по причинам политическим (новая государственная монархия не нуждалась в самодеятельности масс), а позже – просто сменился менталитет. Между тем сейчас подходит точно такой же момент всеобщности в менталитете и ему понадобятся новые организационные и прочие формы. Пролеткульт есть заготовка таких форм, находясь в своем историческом прошлом, он на самом деле заброшен в наше недалекое будущее.

Теоретические тезисы идеологов, обладавших колоссальной культурой и прозорливостью, при переходе на уровни ниже неизбежно редуцировались. И иногда доводились до противоположности. На местах это оборачивалось «позитивной» программой Пролеткульта. Программа эта включала в себя, в первую очередь, изоляцию пролетариата от всяческих влияний извне , чему способствовала действительная изоляция Советской России от всего мира – экономическая и политическая, и «выращивание» в лабораториях Пролеткульта «истинно пролетарской культуры», не имеющей исторических и национальных корней в искусстве прошлого. В эти лаборатории допуск старой художественной интеллигенции был в основном закрыт.

Зато эти лаборатории вполне естественно были предоставлены только что народившемуся «производственному искусству». Поначалу это был просто лозунг, придуманный то ли самим Б.И. Арватовым, то ли его окружением. Среди теоретиков производственного искусства называют Н. М. Тарабукина и О. М. Брика, которые высказывали эти идеи на страницах журнала «ЛЕФ» (Левый фронт). Лозунг быстро прижился и стал облекаться в плоть и кровь, более того, он имел поддержку во власти, которая мечтала об оживлении производства. Прозискусство, опять-таки в духе всеобщих претензий эпохи, мыслилось как универсальное средство преобразования всей предметной среды и не только ее. Во многом оно стояло на богдановских принципах социальной целесообразности и организованности. Его целью было установление коммунистических форм жизни, быта и социальной коммуникации – проектным образом. Программа производственного искусства призывала художников к работе непосредственно в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни в новых формах. Поэтому путь от производственного искусства до концепции жизнестроения был очень коротким.

Большевики осознавали, какая притягательная идеологическая мощь таилась в идеях Пролеткульта, прозискусства и жизнестроения. Между инженерией, заменившей А.К. Гастеву поэзию, и «производственным искусством» первого периода есть очевидная связь – это универсализм проектности . Но для них ситуация была не из приятных: рьяно работающий Пролеткульт в массовом сознании смешивался с властью большевиков, но политику вел вполне самостоятельную, не неся за это ответственности перед властью. Процесс зашел так далеко, что потребовал высокого вмешательства.

Идеи пролеткультовцев были подвергнуты резкой критике прежде всего со стороны В.И. Ленина. Его, как всегда, интересовало политическое влияние Пролеткульта – а оно было сильным, хотел он того или нет. Ленин отграничивал то, что он считал «верным» в «производственничестве» от тенденций ликвидации художественной культуры, хотя особой ясностью и его высказывания по этому вопросу не отличались. На скорую руку Ленин развел правых и неправых и устроил нагоняй своему подчиненному Луначарскому за потворство Пролеткульту. Впрочем, за похожие идеи и ошибки (типа богоискательства и соединения марксизма с христианством) он «прорабатывал» Луначарского с Богдановым еще до революции, так что политика наркома в области культуры для лидера партии и главы правительства не была неожиданной. Оперативного вмешательства потребовали в тот момент именно текущие обстоятельства. Здоровье Ленина ухудшалось и ему нужно было срочно остановить безответственное разрушение остатков культуры. Оно было остановлено, насколько у власти хватало сил и влияния.

Ограниченность Пролеткульта Ленин увидел в желании считать себя особой формой рабочего движения, что привело к идейно-организационной замкнутости «людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре» (Ленин ). Они-де предлагали искусственным, лабораторным путем «выработать» пролетарскую культуру, в отрыве от задач культурной революции. Как мыслил Ленин будущее Пролеткульта дальше, истории достоверно не известно, но погрозив Пролеткульту пальцем за левые перегибы, он невольно открыл путь для реализации иной «ликвидаторской» тенденции. После его критики 1922 года влияние Пролеткульта заметно уменьшилось. Более того, организация начала дифференцироваться – вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов и т.д. В этом разбредании по цехам терялись большие цели, но росло качество отраслей.

Поскольку Луначарский руля не удержал, с 1925 г. Пролеткульт перешел в ведение профсоюзов, а 1932 прекратил свое существование как и все другие литературно-художественные и архитектурные объединения и организации. Он был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.

Пока я думал, как завершить эту тему, мне пришла в голову пара простых мыслей.

Ну, во-первых, кем был Богданов, если его сопоставить с Лениным. Он был его историческим дублером в дореволюционный период. Был момент в ранней истории большевиков, когда они были на равных, шли в упряжке.

Но проблема Богданова была в том, что он был сложнее и талантливее Ленина. Как он сам характеризовал своего бывшего товарища и оппонента, «Фигура менее сложная, хотя по-своему не менее крупная, чем Плеханов. Его мировоззрение…Сам Ильин считает себя последовательным и выдержанным, архиортодоксальным марксистом. Но это иллюзия. В действительности его взгляды смутны и эклектичны, полны смешением разнородного».

Но почему же тогда в этом историческом соревновании впереди оказывается именно Ленин? И на это отвечает Богданов: «Я говорю не просто о грубой властности характера, недостаток которой может быть уравновешен и исправлен влиянием товарищеской среды. Я имею в виду самый способ его мышления». Вот это надо понять – Ленин проще, грубее и его личностной доминантой является воля к власти. Ему не нужная вся сложность и ясность мышления Богданова, им руководит идея-фикс – захват власти. А для этого достаточно тех самых смутных и эклектичных представлений о марксизме, которыми он обладал. Да и марксизм сел на него скорее всего по ситуации – тогда в России он давал некую новую идеологию для создания организации.

Мне сразу припомнилась советская картина «Мы пойдем другим путем». Там весь этот фанатизм характера Ленина в юности зафиксирован.

У его последователей представления о марксизме будут еще примитивнее, а власть – прочнее.

А Богданов к власти никогда не рвался. В его характере, кстати столь же эмоциональном, как и у Ленина, не было этой доминанты. Имея массу преимуществ – даже политических, Богданов не стремился в первые лица. Когда Ленин отлучил его от марксизма, Богданов отошел в сторону, слегка посмеиваясь. Когда Ленин исключил его из партии – он снова поступил так же. До 1917 года он как бы играл с ним в некую игру. А вся эта история с Пролеткультом – будь на его месте Сталин, могла бы обернуться элементарным перехватом власти. У Богданова полмиллиона, у Ленина 170 тысяч активных бойцов. Но как поступает Богданов – он опять отходит в сторону.

Почему? Поскольку он пророк и видит значительно дальше окружающих. Он понимает, что из этой слабой философской культуры и ортодоксии Ленина непременно возникнет тоталитаризм – и он возник. Он понимает, что путь просвещения и воспитания – путь культуры – куда длиннее, чем путь создания «социальной машины» власти. Эта недоразвитая культура в основании и обрушит потом эту власть. Он понимает, что номенклатура рано или поздно превратится в могильщика этого строя. И т.д. Вот поживи с этим.

Ускорить можно искусственные процессы, что потом Сталин и сделает. Но процесс посадки и выращивания культуры ускорить невозможно – он почти органический, имеет свою скорость роста. И Богданов делает по ситуации то, что может сделать – причем, всегда по максимуму.

Как ученый, он создает основания организационной науки. Принятие решений должно основываться не на воле, а на разуме, на науке. Каково это было слышать Сталину? Тогда это было не реально, но Богданов сделал заготовку для нас с вами. Он уже видел будущий путь Ленина и его крах.

Как организатор он не раз пытается запустить механизмы выращивания новой культуры. Эксперимент был обрушен, но сделанное – его подарок нам.

Рис. 1. А.А. Богданов в разные периоды жизни. В гостях у А.М. Горького на Капри. Богданов играет в шахматы с В.И. Лениным. Съезд Пролеткульта. Издание Пролеткульта «Горн». Работы Богданова вчера и сегодня.

Н.Н. Александров, Учение А.А. Богданова о культуре и пролеткульт // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.18061, 08.06.2013

Начало Пролеткульту было положено Первой Петроградской конференцией пролетарских культурно-просветительных организаций, созданной в октябре 1917 года по инициативе фабрично-заводских комитетов и при деятельном участии А. В. Луначарского, бывшего тогда председателем культурно-просветительной комиссии ЦК РСДРП (б). Конференция проходила в течение трех дней за неделю до Октябрьской революции. По воспоминаниям Луначарского, три четверти из собравшихся были рабочие - «сплошь большевики или вплотную примыкавшие к ним беспартийные». {14} Была принята резолюция, составленная Луначарским, в которой, в частности, говорилось: «Конференция полагает, что как в науке, так и в искусстве пролетариат проявит самостоятельное творчество, но для этого он должен овладеть всем культурным достоянием прошлого и настоящего. Пролетариат охотно принимает в культурно-просветительском деле сочувствие и помощь социалистической и даже беспартийной интеллигенции».

Несмотря на то, что возникшие на конференции разногласия не приводили пока, по словам Луначарского, «ни к малейшему обострению», да и само название - Пролеткульт - еще не обозначилось, разногласия эти все-таки имели место и касались они взаимоотношений нарождающейся пролетарской культуры с культурой существующей, а также с культурой прошлого. На конференции раздавались голоса тех, кто окрещивал «всю старую культуру буржуазной» и заявлял, что в ней «нет ничего достойного жить», кроме «естествознания и техники, да и то с оговорками». Говорили и о том, что «пролетариат начнет работу разрушения этой культуры и создания новой сейчас же после всеми ожидаемой революции».

И хотя подобные взгляды не нашли отражения в принятой собравшимися резолюции, они не замедлили сказаться в ближайшем будущем. Показательно также замеченное Луначарским «некоторое пристрастие и недоброжелательство» участников конференции к интеллигенции, бывшее, по его мнению, «справедливым разве только по отношению к трем-четырем попавшим на конференцию меньшевикам, но распространившееся на всех интеллигентов» (за исключением самого Луначарского, хотя он и был «лидером более умеренной группы»). Характерно и то, что «вся конференция, как один человек», включая и Луначарского, была убеждена в необходимости «выработать свою собственную культуру» и никоим образом не становиться «в положение простого ученика» культуры существующей. Монолитное единство участников в этом главном вопросе привело к такой формулировке, зафиксированной в резолюции: пролетариат «считает необходимым критически отнестись ко всем плодам старой культуры, которую он воспринимает не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть новое здание из камней старого».

Этот тезис, скрывающий возможность совершенно различных подходов к проблеме пролетарской культуры - от усвоения ею «плодов старой культуры» и творческой их переработки до утверждения ее «самостийности» и независимости от культурной традиции, - предопределил после победы Октября противоречия эстетической {15} платформы Пролеткульта и нечеткость позиции А. В. Луначарского как наркома просвещения в отношении к нему.

По словам Луначарского, в работе, развернутой им по организации Пролеткульта, принимали активное участие «из интеллигентов» - П. И. Лебедев-Полянский, П. М. Керженцев, отчасти О. М. Брик; «полупролетарий, полуактер» В. В. Игнатов; «из рабочих» - Федор Калинин, Павел Бессалько, А. И. Маширов-Самобытник и др.

Необходимо отметить, что двое из упомянутых А. В. Луначарским лиц - П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин, а также он сам, были связаны до Октября с фракционной группировкой «Вперед», возглавлявшейся А. А. Богдановым. В 1909 году «впередовцы» организовали в Италии, на острове Капри, школу, куда приехали из России учиться 13 человек, в том числе и рабочий Ф. И. Калинин. Лекторами в школе выступали А. А. Богданов, А. В. Луначарский, М. Н. Покровский, А. М. Горький и др. На расширенном совещании редакции большевистской газеты «Пролетарий» (июнь 1909 г., Париж) устройство каприйской школы было осуждено, а в резолюции совещания, составленной В. И. Лениным, сказано: «под видом этой школы создается новый центр откалывающейся от большевиков фракции».

Обладая ярко выраженным комплексом лидера, Богданов реализовывал его в сугубо теоретической сфере; он хотел быть не вождем, но идеологом. Богданов считал себя марксистом, но отрицал ленинизм и, прежде всего, ленинскую концепцию пролетарской революции. После победы Октября такая позиция могла бы стать для Богданова крайне опасной, но В. И. Ленин не стал сводить с ним личных счетов, памятуя о его бывших партийных заслугах и по-прежнему ценя в нем человека строгих и систематических знаний (его книгу «Краткий курс экономической науки» (1897) он считал лучшей в экономической литературе своего времени).

Символическим ключом к пониманию личности Богданова являются его партийные псевдонимы - Рядовой и Рахметов, казалось бы, взаимоисключающие. Постоянно выступая против всякого рода авторитарных систем и просто авторитетов, против любой неординарности, индивидуализма и даже индивидуальности («человек личность, но дело его безлично», - любил повторять он), Богданов в то же время не напрасно называл себя Рахметовым. Основав в 1926 году Институт переливания крови (Богданов был дипломированный врач), он в 1928 году испытал на себе новую {16} вакцину, дотоле пробуемую только на животных, и трагически погиб.

Ведя до Октября жизнь профессионального революционера, будучи в гуще партийной работы и борьбы, находясь в тюрьмах и ссылках, Богданов странным образом оставался ученым кабинетного склада. Раз и навсегда выработав мировоззрение, он педантично раскладывал впечатления от быстротекущей жизни по симметрично выстроенным полочкам своего прекрасно организованного мозга. Раз и навсегда выстроив блоки умозрительных концепций, он уже больше не задумывался об их связи с бурно меняющейся эпохой (полная противоположность всегда открытому к жизни Луначарскому, партийные псевдонимы которого - Воинов, Легкомысленный - характеризуют натуру будущего наркома тоже очень ярко). Однажды Богданов записал в своем дневнике: «Да, я в этой теории [пролетарской культуры. - Г. Т .] абстрагировался от нынешней отсталости пролетариата». Вот эта способность «абстрагироваться» от реалий действительности была, быть может, главной чертой духовного склада Богданова.

Теория «пролетарской культуры» была разработана Богдановым в 1900 – 1910‑е годы, задолго до возникновения Пролеткульта, о практической реализации которого он и не помышлял. Однако все, что говорили в первые годы Октября Лебедев-Полянский, Плетнев, Ф. Калинин, Игнатов и многие другие, было лишь перепевом старых богдановских идей. Сам Богданов (Рядовой!) скромно стоял в тени. Но публикуя, наравне с прочими, статейку-другую в журнале «Пролетарская культура», он, разумеется, не мог не видеть, какой пожар разжег. Не претендуя на приоритет, не обижаясь, когда его пересказывали почти дословно, не жалуясь, когда его грубо вульгаризировали, Богданов не мог не испытывать удовлетворения истинного лидера, влияние которого на сознание других органично укрепилось в их «коллективной» психике.

Фундаментом теории «пролетарской культуры» был эмпириомонизм, философская система Богданова, в которой позитивистское понятие «опыта» не просто фетишизировалось, но трактовалось по-своему - неотрывно от формы организации трудовой активности человека. Богданов предлагал любую человеческую деятельность - общественную, техническую, художественную - «рассматривать как некоторый материал организационного опыта и исследовать с организационной точки зрения». Следствием такого подхода оказывалось понимание культуры как модели производственно-трудовой практики; культура идентифицировалась со способом организации производительных сил, впрямую вытекала из технологии производства. «Всякая идеология {17} [равная в понимании Богданова культуре. - Г. Т .], вырастает в конечном счете на основе технической жизни; базис идеологического развития составляет техническое».

В соответствии с этой установкой, Богданов разделил историю человеческого развития на четыре периода, отличавшихся, по его мнению, «особым типом господствующих идеологий - особым типом культуры: 1) эпоха первобытных культур; 2) эпоха авторитарной культуры; 3) эпоха индивидуалистической культуры; 4) эпоха культуры трудового коллективизма».

Богданов полагал, что, впрямую выводя культуру из сферы материального производства, он неуклонно следует за Марксом. Маркс, однако, указывая на материальное производство как первопричину всех общественных надстроек, никогда не забывал об «относительной самостоятельности» развития идеологии, культуры и, особенно, - искусства. Нередко используя марксистскую терминологию, Богданов начинял ее содержанием, далеким от материалистической диалектики. Так, много и горячо говоря о губительных последствиях «разделения труда», Богданов сводил их к фетишизму специализации, породившей неполноту жизни, цеховую замкнутость, «профессиональную тупость».

В истории человечества Богданов усматривал «два разрыва трудовой природы человека» - авторитарность и специализацию. Авторитарность была, по его мнению, первым дроблением целостной природы человека. Когда «руки» отделились от «головы», образовалась начальная «авторитарная форма жизни», возникли повелевающие и повинующиеся. Дальнейшее развитие цивилизации, изменяя формы авторитарности, сохраняло ее сущность: «опыт одного человека признается принципиально неравным опыту другого, зависимость человека от человека становится односторонней, воля активная отделяется от воли пассивной». В искусстве, считал Богданов, авторитарность закрепила в качестве героев - богов, царей и вождей, - все остальные выступали послушными исполнителями тоталитарной воли.

Разделение труда стало началом второй фазы «дробления человека» - специализации, которую буржуазный мир фетишизировал. Возникло «филистерство специальности» (Э. Мах). Вот впечатляюще изложенные последствия специализации: «Специальным опытом определяется специальное мировоззрение. В сознании одного специалиста жизнь и мир выступают как мастерская, где каждая вещь приготавливается на свою особую колодку, в сознании другого - как лавка, где за энергию и ловкость покупается счастье, в сознании третьего - как книга, написанная на разных языках и разными шрифтами, в сознании четвертого как храм, {18} где все достигается путем заклинаний, в сознании пятого - как сложная разветвляющая<ся> схоластическая задача и т. д., и т. д.». Возможность взаимопонимания людей суживается до предела, что грозит, как пророчил Богданов, новым вавилонским столпотворением.

Специализация и в самом деле ограничила и продолжает ограничивать проникновение общечеловеческого опыта в сознание индивидуума, но из нее не вытекает «отвлеченный фетишизм» науки или профессионального искусства, которые Богданов предлагал связать «методами пролетарского творчества».

Сегодня «организационная наука» Богданова попадает в иной социально-исторический контекст и может представить специальный научный интерес. Трехтомная «Тектология» - едва ли не первая попытка научно обосновать «организационную точку зрения», увлекающую современных ученых. Может быть и не напрасно Богданов считал свою «Тектологию» (от греч. - учение о строительстве) наукой будущего, вооружающей, по его мнению, человека методом для решения «любого вопроса, любой жизненной задачи, хотя они и вне его “специальности”». Предваряя современный кибернетический подход, Богданов утверждал, что любая объясненная функция живого организма может быть уподоблена механической. «“Механизм” - понятая организация . <…> “Механическая точка зрения” и есть единая организационная точка зрения в ее развитии, в ее победах над разрозненностью науки».

И все же диалектика связей внутри богдановской триады (эмпириомонизм - пролетарская культура - тектология) не выходит за пределы формально-логического построения. Концепция Богданова, если угодно, принципиально антиисторична. Не говоря уже о том, что названные Богдановым «эпохи культур» весьма условно соответствуют реальному развитию человеческой цивилизации (к тому же только в европейском ее варианте), они, согласно автору, сменяют друг друга механически , путем вытеснения, возникают взамен своих предшественниц - меняется «способ производства» - тотчас меняется и культура.

Пролетарскую культуру Богданов выводил из «методов пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии». По его мнению, специализация, отчуждавшая при других способах производства человека от самого себя и себе подобных, здесь перекладывалась с работников на машины; содержание труда на разных машинах обретало «организационное» сходство и образовывало «товарищескую форму сотрудничества». Далее следовал тезис, согласно которому - «методы пролетарского творчества развиваются в направлении {19} монистичности и осознанного коллективизма »[l]. Это означало, что в отличие от «индивидуалистической» культуры, специализировавшей человека на определенном «труде», культура «пролетарская» будто бы устанавливает тождество любой человеческой деятельности - технической, социально-экономической, политической, бытовой, научной, художественной - ибо все эти «разновидности труда » слагаются из совершенно одинаковых «организующих или дезорганизующих человеческих усилий». Богдановский «монизм» предполагал, что отныне не будет таких «методов практики и науки», которые нельзя было бы прямо применять в искусстве, - и наоборот. А «осознанный коллективизм» предлагалось направить на то, чтобы повсюду - в человеческой жизни и природе, политике и экономике, науке и искусстве, содержании и форме художественных произведений - обнаруживать «зародыши и прообразы организованности коллектива». Короче, как острил позднее Маяковский, «пролеткультцы не говорят / ни про “я”, / ни про личность / “Я” / для пролеткультца / все равно что неприличность».

Из концепции Богданова вытекал «разрыв» пролетарской культуры с культурой прошлого; отрицание идеологической функции искусства; отрицание профессионализма в науке, искусстве и других сферах человеческой деятельности; нигилистическое отношение к интеллигенции как носительнице «индивидуалистического», а не «коллективного» опыта и многое другое.

После революции Пролеткульт быстро оформился в организацию, которой советская власть отводила поначалу видное место в культурном строительстве. Пролеткульту выделялись весьма значительные денежные средства, помещения, оказывалась всяческая помощь и поддержка.

Пролеткульт был поддержан прежде всего потому, что он формировался как массовая организация. По сведениям журнала «Пролетарская культура», к началу 1920 года 300 местных пролеткультов объединяли вокруг себя более полумиллиона человек.

Ленин горячо приветствовал участников Первой Всероссийской конференции Пролеткульта (сентябрь 1918 г.), а в ноябре того же года выступил с речью на вечере Московского Пролеткульта, где сказал, что «могучее организующее орудие - искусство, монополизированное раньше буржуазией, - теперь в руках пролетариата», который «может творить свободно и радостно».

Однако уже в 1919 году тон и смысл высказываний В. И. Ленина о Пролеткульте резко меняется. Он начинает говорить «о личных выдумках в области философии или в области культуры», метя, прежде всего, в А. А. Богданова. Хотя последний числился {20} теперь всего лишь членом ЦК Всероссийского совета Пролеткульта, тогда как его бывшие ученики П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин занимали руководящие посты в организации, подобная расстановка сил должна была Богданову даже импонировать: не он сплачивал ряды адептов «пролетарской культуры» - они росли и множились сами, повинуясь объективному ходу вещей.

И действительно, концепция Богданова находила себе поддержку не только в узком кругу единомышленников, но и среди широких масс. Это важнейшее обстоятельство, на наш взгляд, до сих пор недооценивается. В современных исследованиях о Пролеткульте совершенно справедливо отмечается несоответствие идеологической платформы организации истинным интересам трудящихся. Но эти свои подлинные интересы в области культуры и искусства им предстояло еще осознать. Совершенно прав был Б. В. Алперс, высказавший в своей статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов» (1970) такое суждение: «Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые подобно Биллю, вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было создано им когда-то вплоть до самых великолепных его духовных творений. Об этом нужно хорошо помнить, когда мы обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции». Как видим, крупному советскому драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому даже в 1920‑е годы очень нелегко было изживать «несправедливую вражду» к духовной культуре прошлого. И, конечно, не ему одному.

В некрологе, посвященном памяти безвременно погибшего Павла Бессалько, А. В. Луначарский, говоря о чистоте его морального облика и несомненной художественной одаренности, не мог все-таки не отметить, что пролетарскому писателю «были присущи весьма махаевские взгляды», т. е. вполне очевидное «озлобление против интеллигенции». Объективно, тем самым, люди, подобные П. Бессалько, несмотря на безупречность своего пролетарского происхождения, становились носителями дезорганизующей стихии.

Следует, конечно, оговорить, что и Билль, и Бессалько вульгаризировали богдановские идеи. Богданов высоко чтил «духовные творения» старого мира и не ополчался против интеллигенции как таковой. «Коллективистический» этап культуры, по Богданову, вовсе не означал, что отныне стихи, например, следует писать коллективом (а такая установка была во многих литературных студиях {21} Пролеткульта). Богданов полагал, что и в до-«коллективистические» этапы культуры имел место коллективный, т. е. социально-организованный опыт. «Под автором-личностью, - писал он, - скрывается автор-коллектив, и поэзия - часть его самосознания». Видя в коллективном опыте пролетариата основу его культуры, Богданов постоянно оговаривал, что не имеет в виду «большинство голосов». В индивидуальном открытии Коперника, пояснял он, отразился коллективный опыт людей, в великих произведениях искусства сквозит общечеловеческий опыт культурного развития. Но если спросить «большинство», то оно и сейчас, «пожалуй, было бы не за Коперника». «Дело в том, что большинство и организованность не только не одно и то же, но до сих пор всего чаще оказывалось даже на противоположных сторонах». Следовательно, и интеллигенту не воспрещалось перестроиться на «коллективный» лад (ведь смог же это сделать сам Богданов!), осознать себя носителем социально-организованного опыта, которым счастливый пролетарий владеет органично. Но «большинству», откомментированному Богдановым с вполне индивидуалистическим скепсисом, не хотелось вникать во все тонкости концепции высокочтимого мэтра. Потому что и с названными оговорками концепция Богданова представляла собой образец вульгарно-социологической доктрины, удовлетворяющей далеко не лучшим чувствам «большинства».

Пролеткульт постепенно уклонялся от насущных для времени просветительских задач. Он не считал, например, борьбу с неграмотностью «нашей общей задачей». Более того, он вообще не считал ее своей задачей. Просвещение широких народных масс, в том числе и пролетариата, он целиком возлагал на Наркомпрос, который, согласно декларации, подписанной председателем Всероссийского совета Пролеткульта П. И. Лебедевым-Полянским, был обязан заниматься просвещением «в государственном масштабе без различия групп революционного народа». Сам же Пролеткульт считал себя призванным «пробудить творческую самодеятельность в широких массах, собрать все элементы рабочей мысли и психики». Эту собственную «миссию» Пролеткульт, по убеждению своих руководителей, мог выполнить только «вне всякого декретирования», в условиях «полной независимости от государства», «стесненного» заботами о «союзниках пролетариата по диктатуре» (крестьянство, интеллигенция), якобы не способных в силу своей «мелкобуржуазной природы» усвоить «новый дух культуры рабочего класса». «В вопросах культуры - мы немедленные социалисты, - заявлялось в редакционной статье одного из первых номеров “Пролетарской культуры”. - Мы утверждаем, что пролетариат {22} должен теперь же, немедленно, создавать для себя социалистические формы мысли, чувства, быта, независимо от соотношений и комбинаций политических сил».

Главным пунктом идейно-эстетических расхождений В. И. Ленина с Пролеткультом стала проблема культурного наследия. Она была совсем не такой простой, какой еще и сегодня предстает в иных высказываниях о Пролеткульте. Дело в том, что ни у одного из теоретиков Пролеткульта не было «огульного отрицания старой культуры». Ошибка Пролеткульта была глубже и серьезней. Провозгласив пролетариат «законным наследником всех ее [культуры прошлого. - Г. Т .] ценных завоеваний, духовных, как и материальных», заявив, что «от этого наследства» пролетариат «не может и не должен отказываться» пролеткультовские идеологи, казалось бы, ни в чем не отступали от известных ленинских определений. Но они ставили точку там, где у Ленина следовало продолжение, составляющее суть марксистского подхода к проблеме культурного наследия. Главной в ленинском учении является идея преемственности , развития, а не простое признание пролетариата «законным наследником» культуры прошлого.

Не отрицая важности наследия в культурном просвещении, Пролеткульт «именем пролетариата» (слова А. В. Луначарского) объявлял его культуру «резко обособленной». Просвещать, не приобщая - так мог бы выглядеть лозунг Пролеткульта в отношении к культурному наследию. Этот программный «разрыв» пролетарской культуры со всем, что ей предшествовало и находилось рядом во времени, определил и сепаратистскую политику организации и схоластику ее эстетической программы. Если добавить к этому, что задачу культурного просвещения Пролеткульт, как уже было сказано, перелагал на Наркомпрос, то выходило, что себе он оставлял только заботу о взращивании «элементов пролетарской культуры» и бдительную охрану ее границ, чтобы она, не дай бог, «не расплылась в окружающей среде»; чтобы пролетарское искусство не выходило из своих рамок - «не смешивалось с искусством старого мира».

Высоко оценивая тягу широких масс к искусству и, в особенности, к театру, приветствуя размах самодеятельного движения, Луначарский не раз отмечал, что количественные показатели здесь далеко не совпадают с качественными. В 1918 году в петрозаводском «Бюллетене подотдела искусств» было объявлено: «Всех лиц и организаций, желающих работать в подотделе искусств в областях музыкальной, театральной, кинематографической, литературно-издательской, просят заявить об этом. Способностями и дарованиями {23} не стесняться». Это объявление - в высшей степени характерный для времени документ.

С одной стороны, эпоха, выдвинувшая в качестве своей эстетической доминанты творческую самодеятельность масс, впервые так определенно поставила искусство на службу революции и практическим задачам дня. Даже «лица», обладавшие «способностями и дарованиями», шли в театральные студии и писали пьесы не за тем, чтобы обнаружить и взлелеять свои таланты. Они хотели и «в искусстве» бороться с внешними и внутренними врагами, агитировать за советскую власть. Но, с другой стороны, из этой, рожденной Октябрем, установки, отнюдь не вытекало, что отныне искусством сможет заниматься каждый, было бы желание. Между тем идеологи Пролеткульта стремились внушить массам как раз такую мысль. В статье 1919 года «Понимание пролетарской культуры» П. Бессалько писал: «На пиру искусства все равны. Нет разницы между “избранными” и не “избранными” ни в качестве, ни в количестве их ума.

Талант - это воля, направленная на определенную цель . Чем упорнее воля, тем крупнее талант. Феноменальное упорство в труде, в достижении своих целей создает гениев». Сам Бессалько, как уже говорилось, обладал несомненными литературными способностями, но проповедовал не просто творческую «уравниловку», а казарменный подход к проблеме художественного творчества. Фигура художника, обладающего «талантом» в трактовке Бессалько, приобретала почти зловещие очертания.

Отрицание профессионального искусства, требующего природной одаренности, и пропаганда взамен его «творчества», основанного на фанатическом «упорстве», дезориентировали пролеткультовские массы, тормозили развитие тех, кто действительно обладал художественным талантом. Вот красноречивое свидетельство времени. Корреспондент пролеткультовского журнала «Горн» интервьюирует рабочего поэта: «Поддразниваю:

- “Пролетарская культура” [журнал. - Г. Т .] держит вас под настоящей опекой. Она постоянно указывает вам истинный путь. - Не ходи, милый, направо, там споткнешься, да и тут есть, пожалуй, от лукавого. Не раздражает ли вас такая нянька?

Поэт улыбается:

Нет, так и нужно. Мы, художники, народ увлекающийся, нам легко сбиться, заглядеться, и “Пролетарская культура” очень нужна нам своей внимательной трезвостью».

Вот эта боязнь хотя бы на шаг отступить от предписанных установок стала для многих пролеткультовцев камнем преткновения на пути к подлинному творчеству и подлинному искусству.

{24} Выход из сложившейся ситуации виделся В. И. Ленину только один - беспощадная критика партией идеологической платформы Пролеткульта, беспрекословное подчинение его Наркомпросу.

5 – 12 октября 1920 года в Москве проходил I Всероссийский съезд Пролеткульта. А 2 октября открылся другой съезд - III съезд Комсомола. Как известно, В. И. Ленин выступил на нем с речью, пафос которой исчерпывался одним словом - «учиться». Призывая собравшихся овладеть «всем современным знанием», Ленин подверг резкой критике те «ультрареволюционные» «разговоры о пролетарской культуре», те прожекты «специалистов по пролетарской культуре», которые изобретались в пролеткультовских «лабораториях» и сбивали молодежь с толку. Однако доклад П. И. Лебедева-Полянского на съезде Пролеткульта и принятая по нему резолюция свидетельствовали о том, что Пролеткульт был намерен оставить за собой «культурно-творческую работу», а «культурно-просветительную» использовать, в лучшем случае, как «подсобную».

Тогда Ленин предложил выступить на съезде наркому просвещения А. В. Луначарскому с прямым указанием на необходимость подчинения Пролеткульта Наркомпросу. Луначарский ленинских указаний не выполнил, даже с учетом «Необходимой поправки», где он утверждал, что в изложении «Известий» текст его выступления на съезде был искажен «довольно значительно». Позднее Луначарский вспоминал, что «средактировал» свою речь «примирительно», ибо ему казалось неправильным «идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих». Это была явная отговорка Тактическая уклончивость речи наркома на съезде Пролеткульта объяснялась стойким намерением Луначарского во что бы то ни стало сохранить независимость организации (не политическую, конечно), но культурную - независимость статуса культурного института со своей эстетической программой, тем более, что Луначарский знал о надвигающейся реформе Наркомпроса и о ближайшем подчинении всех учреждений культуры и искусства Главполитпросвету.

Такая позиция Луначарского, на первый взгляд, выглядит непонятной. Ведь из триады Богданова, строго говоря, вытекало отрицание эстетики. Практически у Богданова отсутствует даже сама дефиниция - эстетика, нет и слагаемых ее номенклатуры. Крайне редко встречающиеся в его сочинениях рассуждения «об искусстве» выдают приличествующую поколению Богданова приверженность к «классике» и открытую неприязнь к новейшим «измам»; анализ поэзии с точки зрения «социально-организованного опыта» нередко просто курьезен, а сугубо технократическое мышление при {25} вполне старомодных вкусах отлучает от «новаторства “декадентов”, перешедших со вчерашнего дня на сторону революции». В борьбе старого и нового в искусстве XX века Богданов явно стоит на стороне «старого», хотя вполне в духе времени толкует новаторство «как расширение средств художественной техники». Имелась в виду, однако, не внутренняя техника самого искусства, а обогащение с последующей заменой традиционного искусства новейшими техническими изобретениями - «фотографией, стереографией, кинофотографией, спектральными цветами, фонографией и пр.». Речь у Богданова, таким образом, нигде не шла о собственно эстетике, лишь иногда - об эстетике технической. Не случайно герой одного из его научно-фантастических романов («Красная звезда»), посетив марсианский музей искусств, приходит в восторг от того, что в этом «научно-эстетическом учреждении» уже не выставляют «скульптуры и картинки» - социалистические марсиане давно перешли на удобные «стереограммы».

Возникает законный вопрос: как же мог Луначарский, человек с уникально развитым эстетическим чувством, высоко ставить «попытки организации общенаучного пролетарского базиса, сделанные товарищем Богдановым»? Тем более, что процитированные слова, несмотря на сопровождающую их оговорку о несовпадении «попыток» идеолога Пролеткульта с марксистской ортодоксией, относятся к 1922 году, а, следовательно, смело полемичны содержанию Письма ЦК «О Пролеткульте» (декабрь 1920 г.). Все, однако, становится на свои места, если не затушевывать важнейшей реалии творческой биографии наркома: область эстетики не только во времена каприйской школы, но задолго до ее создания - еще в 1902 – 1903 гг., т. е. в период формирования русского позитивизма, целиком находилась в ведении самого Луначарского. Это была его «вотчина», вот почему Богданов мог и не утруждать себя «эстетикой», которая с изобретением в 1912 году «Тектологии» и просто «отпала», как и все области специальных знаний.

Но в 1904 году, когда вышел первый сборник русских позитивистов, «специализация» еще сохранялась. В «Очерках реалистического мировоззрения» рядом со статьями А. Богданова «Обмен и техника», С. Суворова «Основы философии жизни», В. Базарова «Авторитарная метафизика и автономная личность» была помещена программная работа Луначарского «Основы позитивной эстетики», определяющая сферу его действий в общем комплексе позитивистской программы. От идей, изложенных в «Основах позитивной эстетики», Луначарский не отказался и после Октября. В 1923 году он опубликовал работу отдельной брошюрой с характерным примечанием - «статья эта, напечатанная впервые в 1903 году, {26} пока переиздается без изменений» и преподнес В. И. Ленину с дарственной надписью - «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923.».

Нелегко представить себе, что Ленину даже «когда-то» нравилась статья Луначарского. Тут, видимо, было другое. «Летом и осенью 1904 года, - писал В. И. Ленин А. М. Горькому в 1908 году, - мы окончательно сошлись с Богдановым, как беки , и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий философию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту тактику революционной социал-демократии (= большевизма), которая, по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной». Именно потому, что «философией заниматься в горячке революции приходилось мало», Ленин даже собирался написать в богдановские «Очерки» статью по аграрному вопросу. Но к 1908 году «драка между беками по вопросу о философии» стала «совершенно неизбежной», теперь Ленин готов был дать себя «скорее четвертовать, чем согласиться участвовать в органе или в коллегии», проповедующих идеи, подобные тем, что были высказаны на страницах нового сборника русских махистов, хотя вновь повторил, что «раскалываться из-за этого было бы, по-моему, глупо». Читая одну за другой статьи «Очерков философии марксизма» (в том числе и работу Луначарского «Атеисты»), Ленин, по его собственным словам, «прямо бесновался от негодования». «Нет, это не марксизм! - писал он Горькому. - Нельзя под видом марксизма “учить рабочих религиозному атеизму” и “обожанию” высших человеческих потенций (Луначарский)».

Но этими же идеями пронизаны и «Основы позитивной эстетики». В той или иной мере они присущи всем специальным философско-эстетическим сочинениям Луначарского вплоть до рубежа 1920 – 30‑х годов. Комплекс идей, впервые выраженный в «Основах позитивной эстетики», - реалия мировоззрения Луначарского, реалия общекультурной ситуации времени, имевшая далеко идущие последствия. Конечно, М. А. Лифшиц был в принципе прав, говоря, что мировоззрение Луначарского «целиком выражается в притче его жизни», а его эстетика, в которой он видел «средоточие своего миросозерцания», есть «глубоко прочувствованный революционный идеал». Но утверждать, что «мировоззрения Луначарского» вообще «не существует в виде абстрактной системы взглядов» (слово «абстрактной» тут употреблено, на наш взгляд, всуе - для эмоциональной поддержки предыдущих {27} мыслей), что его «эстетика не похожа на университетскую профессорскую науку», - значит отрицать очевидное. «Я и сейчас еще, - писал Луначарский в 1925 году, - в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса, чем какого-нибудь другого мыслителя».

При всем том Луначарский был свято убежден, что его философско-эстетические трактаты есть выражение «ярких максималистских устоев подлинного революционного марксизма». «Дополняя» марксизм то синтетической философией Г. Спенсера, то «чистым видом позитивизма» Р. Авенариуса, то эмпириомонизмом А. Богданова, Луначарский исходил из узкого понимания самого марксизма, состав которого, как ему представлялось, исчерпывался экономической теорией и учением о классовой борьбе. Такое понимание марксизма было не личной ошибкой Луначарского, а всеобщим историческим заблуждением. Исключение составлял Г. В. Плеханов, которому удалось навести некоторый «марксистский» порядок в философских «эмульсиях» молодого Луначарского, но и он оказался не в силах поколебать его позитивистские авторитеты в сфере эстетики. Прославленная уже тогда марксистская ортодоксия Плеханова нередко проявляла себя в анализе эстетических проблем и собственно искусства слишком прямолинейно. Хотя Г. В. Плеханов любил повторять, что социология должна «настежь раскрывать» двери перед эстетикой, сам он не раз эти двери плотно затворял. Луначарский заметил это раньше других, подвергнув эмоциональной, но вполне убедительной критике методологию знаменитой плехановской статьи «Генрик Ибсен» (1906) - классического образца марксистской критики. Он отверг саму возможность использования творчества великого художника как иллюстрации социологической альтернативы - либо заведомая предопределенность любого творческого акта, социальной средой, сформировавшей художника, либо (как у Ибсена) - закон контраста - искусственная попытка противопоставить себя в творчестве этой «среде», неминуемо влекущая к мертворожденным абстракциям. Сам Плеханов, иронически комментировал Луначарский, происходил из среды тамбовских помещиков, «политика которых тоже не могла не внушить ему, как и “аристократу духа” [т. е. Ибсену. - Г. Т .] величайшего отвращения, однако, он не презрел вследствие этого всякую политику, по крайней мере не на всю жизнь»[c]. Что же касается будто бы действующего в творчестве Ибсена закона «контраста», то «по контрасту с католицизмом, - резонно замечал Луначарский, - можно стать протестантом, деистом, атеистом». «По контрасту с мелким мещанством - Дон Кихотом, крупным хищником, забулдыгой. Жизнь - не математика, {28} в ней нет простых плюсов и минусов и “социологическое объяснение” тов. Плеханова нас лично весьма мало удовлетворяет».

В этих словах весь Луначарский, самая суть его глубоко артистической натуры. Тем занятнее посмотреть, как же он распорядился «жизнеразностями», «аффекционалами» и «коаффекционалами» навек полюбившейся ему философии Р. Авенариуса, как совместил он свою эстетику с «монизмом» А. Богданова, убежденного именно в том, что жизнь - это математика, состоящая, разумеется, не из «простых», а исключительно из «коллективно-организованных» плюсов и минусов.

Трактат Луначарского называется - основы позитивной , а не позитивистской эстетики, и это существенно. «Основы» представляют собой не очередной вариант сугубо позитивистского преломления эстетики, а попытку постройки положительной эстетической системы , действующей согласно объективным научным закономерностям. Этой установкой труд Луначарского принципиально отличается от большинства эстетических сочинений эпохи, в том числе и наиболее знаменитого из них - трактата Л. Н. Толстого «Что такое искусство?» (1897). Толстой, внимательно проштудировавший едва ли не все эстетические труды, написанные до него, давший краткую характеристику каждому из них, нигде не нашел опоры и подтверждения своим мыслям, а потому отверг самое эстетику и высказал собственное понимание того, что же такое искусство вне отброшенной им категории прекрасного. Луначарский, напротив, включает в свою «систему» положительные, с его точки зрения, начала трупов «старых и новых мыслителей» о прекрасном, и если позитивистский подход к эстетике у него все-таки преобладает, то это, в первую очередь, объясняется не субъективными пристрастиями Луначарского, а реальностью тогдашнего этапа развития эстетики - само введение в эстетику естественнонаучной терминологии (вроде упомянутых «аффекционалов») есть следствие характерного для эпохи стремления превратить эстетику в науку - наукой же в те годы считались только области естественных и точных знаний.

В то же время трактат Луначарского, претендующий на общезначимое (внеисторическое) толкование эстетических закономерностей, по существу попадает в определенный исторический контекст действия этих закономерностей. «Основы» написаны в эпоху, когда естественнонаучный (биологический) подход к эстетике находился уже на излете, когда вновь вступало в силу «метафизическое» - идеальное, трактуемое, разумеется, по-новому и по-разному, но активно отвоевывающее у позитивистов аннулированную ими сферу духовного. Своеобразие позиции Луначарского состоит {29} в том, что он пытается совместить оба подхода - «материалистический» и «духовный», в результате чего позитивист Луначарский и оказывается «богостроителем». Строит он, правда, не «храм божий», а социализм, но самый социализм понимается в «высшем смысле» как духовная культура пролетариата, как его религия. И здесь Луначарский (на первый взгляд, неожиданно, а, согласно исторической логике, в высшей степени закономерно) начинает во многом совпадать не только с Л. Н. Толстым, но и В. С. Соловьевым - философским идеологом русского символизма. Исследователи эстетики Луначарского, не раз комментировавшие текст его трактата позитивистскими источниками с целью подчеркнуть «несамостоятельность» позитивизма Луначарского и «эклектизм» его труда, никогда не обращали внимания на эти, на наш взгляд, более знаменательные совпадения.

Луначарский с трактатом Толстого был безусловно знаком (в работе, написанной в том же 1903 году, он упоминает об «ультраутилитаристе в эстетике графе Толстом»), Л. Н. Толстой с «Основами позитивной эстетики» - вряд ли, а если бы и познакомился, то скорее всего счел бы «ультраутилитаристской» эстетику Луначарского. Толстому подход к красоте «по физиологическому воздействию на организм» (а он в той или иной мере присущ всем позитивистским эстетикам и биологической эстетике Луначарского в том числе) казался неверным. Но показательно, что при этом Толстой указывал на очевидное, с его точки зрения, преимущество «новых» (т. е. позитивистских) эстетик перед старыми - «метафизическими» («простое и понятное, субъективное» определение красоты, называющее ею «то, что нравится», Толстой предпочитал «объективному, мистическому»). Линия в развитии эстетической мысли, идущая от Канта, - позитивизм - Толстому несравненно ближе линии Фихте, Шеллинга, Гегеля и их последователей.

Сходство с Луначарским в эстетике Толстого возникает, однако, не в отвержении старой «метафизики» (т. е. не на почве позитивизма), а в построении новой. Исходные мировоззренческие посылки трактатов Толстого и Луначарского, конечно, принципиально различны. Разрыв современного искусства с жизнью народа, о котором пламенно пишут оба исследователя, приводит их к сходным выводам относительно народа (Толстой мог бы взять эпиграфом к своему сочинению слова Луначарского - «грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ»), но к диаметрально противоположным относительно искусства. Толстой с яростной энергией набрасывается на искусство праздных господ, веками создававших на основе «фантастических {30} и ни на чем не обоснованных» теорий прекрасного чуждое народу, а потому и «плохое», непонятное и не нужное ему искусство. Луначарский, напротив, уверен, что «народ - идеалист искони» и сколь не становятся его идеалы «реалистическими по мере того, как он сознает свои силы», у него всегда хватит способности «объективно наслаждаться» и «ярко расцвеченными храмами египтян, и эллинским изяществом, и экстазами готики, и бурной жизнерадостностью Ренессанса»; что народ сможет потрястись и «сокрушительным гневом Ахиллеса», и погрузиться «в бездонное глубокомыслие Фауста». Короче говоря, если бы рядовому пролеткультовцу предложили на выбор эти две позиции, нет никаких сомнений в том, что он вооружился бы «антиэстетикой» графа Л. Н. Толстого.

Тем показательнее разительные, подчас текстуальные совпадения Луначарского с Толстым в понимании и назначении искусства будущего («хорошего» у Толстого и искусства победившего пролетариата - у Луначарского). Искусству будущего, считал Толстой, предстоит «состоять не из передачи чувств, доступных только некоторым людям богатых классов, как это происходит теперь», оно «будет только тем искусством, которое осуществляет высшее религиозное сознание людей нашего времени». «Искусством будут считаться, - продолжал он, - только те произведения, которые будут передавать чувства, влекущие людей к братскому единению, или такие общечеловеческие чувства, которые будут способны соединять всех людей». А вот прогнозы Луначарского: «содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее» - «вот задача человека», «объединять сердца в общем чувстве» - «вот задача художника». «Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастным жизни человечества», «вера - надежда - вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же - красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества».

Луначарский объявляет эстетику «наукой об оценках» не только с привычной «точки зрения» - красоты, но и с двух других - истины и добра. То, что «единая в принципе эстетика» вынуждена была выделить из себя «теорию познания и этику», объясняется несправедливым устройством человеческого общества, постоянно нарушающим идеал «maximum’a жизни», в котором три названные «точки зрения» должны совпадать. Луначарский считает свое определение предмета эстетики «необычным», но он не совсем прав. {31} Впервые идея «всеединого сущего» - т. е. синтеза истины, добра и красоты - была выдвинута В. С. Соловьевым, правда, не как эстетическая система, а как онтологическая база «свободной теософии». Различие терминологии не может скрыть очевидного сходства подхода Соловьева и Луначарского к главным ценностным категориям человеческого бытия - добру, истине и красоте. Хотя и прежде, как справедливо замечает Луначарский, философы и эстетики не напрасно говорили «о вечной красоте истины и нравственно прекрасном», они настойчиво разделяли эти сферы. Теперь же люди полярных мировоззрений, разных социальных установок, различных философских пристрастий (так Соловьев, в отличие от позитивиста Луначарского, ориентировался на линию - Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр), противоположной общественно-культурной ориентации («славянофил» Соловьев и «западник» Луначарский) сходятся на тождестве добра, истины и красоты. Вл. Соловьев: «Благо и красота суть то же самое, что и истина, но только в модусе воли и чувства, а не в модусе представления». А. Луначарский: «Все, что способствует жизни, есть истина, благо и красота», «все, что разрушает или принижает жизнь и ограничивает ее, есть ложь, зло и безобразие»: «в этом смысле оценки с точки зрения истины, добра и красоты должны совпадать».

Для Л. Н. Толстого попытка поставить добро, красоту и истину «на одну высоту» была в высшей степени оскорбительной, он не находил ничего общего между этими понятиями («чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра», «сама по себе истина есть ни добро ни красота»). Но растворив красоту и истину в основном понятии добра, «метафизически составляющем сущность нашего сознания», он практически так же, как Соловьев и Луначарский, способствовал синтезированию разделенных прежде ценностных ориентации человека, ибо признавал только то искусство, которое заражает человека чувствами добра, и только ту науку, которая передает знания, направленные на утверждение добра Иными словами, русская эстетика рубежа веков бралась за решение коренных проблем человеческой жизни через духовное преломление общественной практики, и хотя эти ее претензии не просто выходили за пределы прежних учений о прекрасном, но и вообще были не вполне основательны, открывшийся здесь культурологический пафос (теософский - у Соловьева, нравственный - у Толстого, социальный - у Луначарского) объял собою целую эпоху - не только предоктябрьских десятилетий, но и первых лет революции - время «военного коммунизма».

Показательно, например, что уже замеченная нами «перекличка» Толстого с пролеткультовской концепцией имеет развитие и в {32} таком кардинальном для идеологии Пролеткульта моменте, как отрицании профессионализма (специализации). Толстой писал об этом совершенно в богдановском духе: «Искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися, как только своим искусством». И далее: «Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности». По мнению Толстого, «разделение труда» (его выражение!) очень выгодно «для производства сапог или булок», но не для искусства, ибо передача другим «испытанной чувства» (суть искусства по Толстому) возможна только тогда, кода художник «живет всеми сторонами естественной, свойственной людям жизни», а потому «художник будущего будет жить обычной жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом». Это пролеткультовский тезис.

Надо сказать, что Луначарский таких воззрений не разделял никогда, для него спецификум искусства оставался неприкосновенным - не случайно в его эстетике, в отличие от Толстого, добро и истина растворяются в красоте. Здесь же и существенное отличие Луначарского от Богданова, который был более чем равнодушен к «прекрасному». Не случайно собственно «богдановского» в «Основах позитивной эстетики» немного. Но оно есть. Луначарский соприкасается с концепцией Богданова в двух аспектах. Первый для него явно не существен и вводится без всяких комментариев как бы скороговоркой - «развитие искусства самым непосредственном образом связано с развитием техники, что ясно само собой», второй - значительно принципиальнее: «Каждый класс, имея свои представления о жизни и свои идеалы, налагает свою собственную печать на искусство, придавая ему те или иные формы, то ига иное значение. <…> Вырастая вместе с определенной культурой, наукой и классом, искусство вместе с ним и падает». Именно этот тезис, повторяемый и в других сочинениях Луначарского, в том числе и советского времени, позволял пролеткультовцам не без основания считать Луначарского «своим». Однако в «Основах позитивной эстетики» рядом с этим тезисом стоит другой, комментирующий его: «Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития». Этот комментарий намного весомее самого тезиса и также характерен для многих работ Луначарского. Более того, именно он является принципиальным для эстетики Луначарского и его будущей деятельности на посту наркома просвещения.

{33} То, что Луначарский в советское время сохранял обе позиции, объясняет двойственность его отношения к Пролеткульту. Так, в опубликованных без редакционных комментариев в журнале «Пролетарская культура» тезисах доклада Луначарского на Первой Всероссийской конференции Пролеткульта содержатся мысли, прямо противоположное пролеткультовским концепциям. Например, такая: искусство «может быть названо общечеловеческим постольку, поскольку все ценное в произведениях веков и народов является неотъемлемым содержанием сокровищницы культуры». А вот другой тезис, где «пролеткультовская» лексика несет чуждое пролеткультовской идеологии содержание: речь идет о «самостоятельности пролетарского творчества», которая, по мнению Луначарского, должна выражаться «в оригинальности, отнюдь не искусственной», предполагающей «ознакомление со всеми плодами предыдущей культуры». Или взгляд на интеллигенцию, уже играющую «известную роль в рождении пролетарского искусства созданием ряда произведений переходного характера». Очевидно, что в идеях Луначарского сходства с ортодоксальными пролеткультовскими установками гораздо меньше, чем различия. Пролеткульт, как мы помним, не исключал «ознакомления с плодами». Но нарком, вроде бы, и не покушаясь на автономию пролетарской культуры, у края обрыва, где пролеткультовцы разверзали пропасть между «ознакомлением» и «самостоятельным» творчеством, прокладывал спасительную тропу: дабы оригинальность оказалась не искусственной, а ознакомление не праздным. Тонкое различие с Пролеткультом заметно и в приведенном тезисе об интеллигенции. Термин «переходный», употребленный в нем, можно трактовать по-пролеткультовски - переходный, значит еще не истинно пролетарский; но справедливее, вероятно, оценить его диалектический смысл, характеризующий положение всего искусства первых лет Октября.

Однако наряду с этим у Луначарского встречаются и высказывания совсем иного характера. «Великий пролетарский класс, - писал нарком, - обновит постепенно культуру с верху до низу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу: пролетариат видоизменит также самую структуру науки. Уже теперь можно предугадать, в какую сторону разовьется его методология». Горячо поддерживал Луначарский и попытку заняться лабораторной выработкой «новых культурных ценностей».

Противоречивость позиции наркома, его несомненная зараженность пролеткультовским вирусом мешали ему быть вполне последовательным в отношении к Пролеткульту. Это вызывало, с {34} одной стороны, справедливые нарекания В. И. Ленина, а с другой - постоянные нападки со стороны Пролеткульта.

Из всех высказываний Луначарского 1920‑х годов о Пролеткульте, имевших место уже после смерти В. И. Ленина, очевидно, что существо критики Лениным пролеткультовской идеологии он старался слегка ретушировать, ибо в чем-то главном она казалась ему несправедливой. «Ленин боялся богдановщины, - говорил нарком в 1924 году, - боялся того, что у Пролеткульта могут возникнуть всяческие философские, научные, а в конце концов, и политические уклоны. Он не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации. От этой опасности он предостерегал. В этом смысле он давал мне личные директивы подтянуть Пролеткульт ближе к государству, подчинить его контролю. Но в то же самое время он подчеркивал, что надо предоставить известную ширь художественным программам Пролеткульта. Он прямо говорил мне, что считает совершенно понятным стремление Пролеткульта выдвинуть собственных художников. Огульного осуждения пролетарской культуры у Владимира Ильича не было».

Диалектика взгляда Ленина на Пролеткульт, представленная здесь, разумеется, мнимая. Из того, что Ленин считал закономерным выдвижение пролетарской средой собственных художников, не пресекал их поисков, вовсе не вытекало, что он не склонялся к полному (Луначарский, думается, не случайно употребляет словосочетание «огульное осуждение», эмоционально настраивающее аудиторию на поддержку Пролеткульта) осуждению идеологии Пролеткульта, непримиримому отношению к теории пролетарской культуры А. А. Богданова, а, следовательно, и ко всем «художественным программам», вытекающим из нее.

Луначарский не мог не чувствовать, что речь идет и о его «художественной программе», но с тем большим упорством он ее защищал. Это и понятно - «обожествление человека» стало «возвышенной музыкой пролетарской революции, поднимающей энтузиазм ее участников». К тому же «программа» Луначарского не была его личным измышлением, а явилась реалией художественной практики эпохи «военного коммунизма». Концепция «творческого театра», сопричастная эстетике Луначарского, оказалась столь мощной и всеохватывающей, что свести ее только к пролеткультовской теории было просто немыслимо.

Способность Луначарского откликаться «на многообразные зовы жизни», на «реальное содержание истории, впитывать в себя ее динамический заряд», сыграла немалую роль в том, что его личность стала «своеобразным экраном революционной эпохи».

{35} «Нас сейчас всех вывели на сцену, осветили рампу, и зрителем является весь человеческий род. Существует не только великий театр военных действий, но и маленький театр труда и жизни». Так описывал эпоху нарком просвещения.

То, что слова Луначарского были всего лишь метафорой революционного времени, а не выражением его действительной сущности, умозрительно осознать было трудно. Сначала эту эпоху нужно было прожить и пережить.

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта. Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой - это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время Второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А. В. Луначарский, а секретарем - П. И. Лебедев-Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, В. Плетнев, П. Бессалько, П. Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А. Гастева, М. Герасимова, И. Садофьева и многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций - Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до Октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения, т. е. министерство по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником Пролеткульта А. А. Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, так как содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «...при невырабо- танности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» . Создание своей, пролетарской культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны осмысливать революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все - даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некоей новой мистической ролью - мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 1920-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А. Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов - человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богданова начинается в 1894 году, когда он, студент второго курса Московского университета, был арестован и выслан в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы XX века знаменуются для Богданова знакомством с А. В. Луначарским и В. И. Лениным. В Женеве в эмиграции он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками - «новоискровцами», участвует в подготовке III съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже его отношения с Лениным обострятся, а в 1909 году перейдут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленин в своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм», которая стала ответом на книгу Богданова «Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906», обрушился на Богданова с резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богданов был выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богданов не принял, но остался до конца дней верен своему главному делу - утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богданова ждет новый удар: по инициативе Ленина разворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богданов не вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте, полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь пролетариата, и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он был близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта - так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-1922). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т. е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, не упорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богданов вводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию - категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей», помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт - личный, социальный, культурный и т. д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданова наполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богданов в книге “Эмпириомонизм”, - есть живая форма опыта. <...> Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма - организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская, посылка и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Э. Маха в философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге “Материализм и эмпириокритицизм”, - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановым есть агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богданов предвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т. е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии: «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А. А. Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданов и Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданов и вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М. Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала Пролеткульт, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А. Гастев полагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика - вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» . Они-то, по мысли Гастева, и обусловливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А. Богданов выделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самой главной (и губительной для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богданова оказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря со своим единомышленником - поэтом В. Т. Кирилловым по поводу его стихов: «Во имя нашего завтра // Разрушим музеи, // Сожжем Рафаэля, // Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богданова обусловила идею генетической связи художника со своим классом - связи фатальной и неподдаю- щейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции - все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 1920-х - первой половины 1930-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М. Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богданов отказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горького, по мнению Богданова, намного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткульта и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками Пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в резолюции ЦК РКП (б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» .

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 462.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Иванцов Денис Сергеевич. Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте: 24.00.01 Иванцов, Денис Сергеевич Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте (На материалах Костромского края) : Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01 Киров, 2006 178 с. РГБ ОД, 61:06-24/118

Введение

ГЛАВА 1. ОСНОВЫ ПРОЛЕТКУЛЬТОВСКОЙ ИДЕОЛОГИИ 15

1.1. Марксистская программа строительства культуры 15

1.2. Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение 39

1.3. Уникальность Пролеткульта: аксиологический аспект 59

ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯЕЛЬНОСТЬ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 81

2.1. Клуб - основная ячейка Пролеткульта 81

2.2. Художественные искания студий Пролеткульта: взлет и падение.105

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 150

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 154

ПРИЛОЖЕНИЕ 169

Введение к работе

Двадцатый век характеризуется чередой глобальных катаклизмов: экономических, политических, социальных, которые оказали влияние на развитие всей мировой истории. К числу пограничных, рубежных потрясений можно отнести и революционные события 1917 года в России, которые радикально изменили вектор ее развития. Это было время выбора пути всего дальнейшего развития: новая власть нуждалась в новом политическом, экономическом и культурном курсе. Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта, исследованию теоретической и практической деятельности которого и посвящено данное диссертационное исследование.

Актуальность исследования. Типологическое сходство современной культурной ситуации с общекультурными тенденциями послереволюционной России: умаление роли предшествующей культурной эпохи, стремление к выработке культуры нового порядка, идеологическая форма насаждения культуры, общая неоднозначность жизни - делают работу актуальной. Исключая возможность механического переноса форм и методов конкретной практики из одних исторических условий в другие, следует признать несомненную ценность накопленного в 1920-е годы опыта культурного строительства.

Кроме того, актуальной представляется попытка объективного исследования советской культуры, органичной частью которой является Пролеткульт с его нескрываемой пропагандой развития творческой энергии в широких народных массах.

Введение в научный оборот новых материалов, которые позволяют увидеть место и роль региональных организаций в пролеткультовском

движении, придают самому феномену объемность, корректируют его содержание, в частности, по вопросу о взаимовлиянии культурной политики государства и традиционного уклада народной жизни.

По истории пролеткультовского движения едва ли не ежегодно защищаются кандидатские и докторские диссертации, причем все более признается региональный аспект, без учета которого целостную картину Пролеткульта как историко-культурного феномена представить нельзя.

Таким образом, избранная тема диссертационного исследования является актуальной и представляет научный и научно-практический интерес.

Степень научной разработанности проблемы. Изучение пролеткультовской деятельности связано, в первую очередь, с глубоким осмыслением трудов теоретиков пролетарской культуры - А. Богданова (Малиновского), В.Ленина (Ульянова), А.Луначарского, Н.Бухарина и ряда других. В 1920-е годы их работы воспринимались как методологические, а для исследователей более позднего периода они выступают одновременно как источниковедческие и историографические.

В 1937 году вышло в свет первое исследование, посвященное критике идеологических положений Пролеткульта - книга А. Щеглова «Борьба Ленина против богдановской ревизии марксизма». Хотя она в основном посвящена дореволюционному времени, в ней приводится некоторый материал о борьбе с богдановской идеологией в Пролеткульте. Причем Пролеткульт автор оценивает как организацию, распространяющую среди народа исключительно антисоветские, антикоммунистические идеи. Подобные резкие оценки и установки А. Щеглова по критике теоретической платформы Пролеткульта наложили отпечаток на послевоенную историографию проблемы.

В научный оборот в конце 1950-х годов включаются новые, ранее неизвестные материалы о Пролеткульте. Ряд новых документов

Центрального государственного архива Октябрьской революции был использован в статье В. Пономарева «Разоблачение Коммунистической партией вульгаризаторских воззрений Пролеткульта». Однако главная заслуга автора в том, что он положил начало исследованиям деятельности пролеткультов на региональном уровне.

В 1960-е годы к разработке темы подключаются историки и филологи, тогда как в предшествующий период тема находилась в кругу интересов философов. В это время по истории Пролеткульта появляются многочисленные статьи М. Шумакова, Л. Денисовой, 3. Шаньшиной, В. Горбунова и других. По-прежнему исследователей интересуют критика Лениным богдановских теорий в Пролеткульте, эстетические воззрения пролеткультовцев.

В целом, освоение документальной базы отстает от размаха исследования: в большинстве статей анализ ведется на основе сравнительно узкого круга источников. Нередко авторы подменяют самостоятельный научный поиск и анализ использованием материалов, опубликованных в других статьях. Следует отметить и то, что в работах наметился дифференцированный подход к оценке деятельности Пролеткульта: помимо неприятия теоретической платформы организации, отмечается положительное значение Пролеткульта в культурное просвещение населения.

В 1969 году выходит из печати работа исследователя Ю. Овцина «Большевики и культура прошлого», в которой Пролеткульту посвящена отдельная глава. Автор приводит целый ряд новых сведений из истории пролеткультовского движения, рассматривает в общем виде богдановскую концепцию пролетарской культуры, отмечает положительное и отрицательное значение этой организации в деле культурного строительства.

Наибольший интерес в научных трудах 1970-х годов вызывает

монография В. Горбунова «В.И. Ленин и Пролеткульт», написанная на основе предшествующих статей ученого. Работа содержит богатый фактический материал по различным аспектам пролеткультовского движения, в том числе скрупулезно рассмотрены взаимоотношения Коммунистической партии и Пролеткульта в целом и В.Ленина и А.Богданова в частности. Монография написана на обширном документальном материале. В ней использованы фонды московских и других архивов, периодическая печать 1920-х годов, мемуарная литература. По существу, это первая монографическая работа по истории теоретической платформы Пролеткульта.

Практическая деятельность Пролеткульта наиболее полно рассмотрена в специальной работе Л. Пинегиной «Советский рабочий класс и художественная культура (1917 - 1932)». Ее книга является первым монографическим исследованием роли советского рабочего класса в строительстве социалистической художественной культуры. Автор освещает характерные особенности художественного творчества рабочих и, что особенно важно, тщательнейшим образом рассматривает деятельность пролеткультовских студий, их вклад в развитие советской литературы, театра, музыки с учетом социально-экономических, политических и культурных тенденций тех лет.

В последнее время возрастает научный интерес к личности и деятельности А.Богданова (Малиновского). Причем оценка этого крупного деятеля советской культуры и науки начинает меняться. Если раньше его оценивали как последовательного антимарксиста, махиста и идеологического противника В. Ленина, то сейчас к его творчеству подходят более объективно, проводятся конференции по исследованию его научного наследия.

В последние годы защищается целый ряд диссертационных исследований, прямо или косвенно рассматривающих деятельность

Пролеткульта. Важно отметить диссертации следующих авторов: М. Юдина «Деятельность Московского Пролеткульта в 1918-1925 годах», М. Левченко «Поэзия Пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи».

Подобными тенденциями в изучении Пролеткульта представлен и региональный аспект. В 1920-е годы появляются первые работы, в которых наблюдаются попытки обобщить и систематизировать отдельные факты из истории пролеткультовского движения. В частности, история клубной работы; методические рекомендации, статистический материал, примеры студийной работы Костромских организаций Пролеткульта отражены в трудах М. Растопчиной, В. Невского, В. Буевского 1 . Для исследователей более позднего периода эти работы имеют высокую ценность в качестве источников.

Дальнейшая разработка темы продолжилась в 1970-е годы, когда в работах костромских историков по советской культуре можно встретить небольшие упоминания о клубной деятельности. Историю создания и работы Первого Рабочего Социалистического клуба подробно рассмотрел В. Соболев в своей статье «Зодчие культурной революции». Отдельные сведения по работе костромских клубов приводятся в статьях С. Павлова и В. Миловидова.

Обращаются исследователи и к биографиям выдающихся деятелей культуры того времени, прямо или косвенно имеющих отношение к пролеткультовскому движению в Костромской губернии. Наибольший интерес в этом смысле представляют статьи, посвященные М. Растопчиной и Ф. Чумбарову-Лучинскому.

БуевскойВ.И. Культурно-просветительное значение Костромской губернии. - Кострома, 1923. 137 с; Невский В., Херсонская Н. Культурная работа городских библиотек. - Кострома, 1919. 63 с; Растопчина М.А. Как устроить и вести Раб. Соц. клуб. (Полугодичный опыт работы). - Кострома, 1918.; Растопчина М.А. "Культура наша": Со знамени 1-го Раб. Соц. клуба. - Кострома, 1920. и др. 2 Румянцева Е.И. Мария Александровна Растопчина // Их жизнь - борьба. Очерки о деятелях Северного комитета РСДРП. Кн.2. - Ярославль, 1977. С.212-217.; Сидоренко Т. «Без них мы не победили бы...»: К

Исследованием проблемы занимаются ученые-историки высших учебных заведений г. Костромы. В этом аспекте необходимо отметить диссертации А. Базанкова («Формирование художественной интеллигенции и ее участие в культурной жизни Советского государства в 20-е - первой половине 30-х годов»), Н. Смирновой («Художественная интеллигенция и ее участие в культурной и общественно-политической жизни российской провинции в 1917 - 1920 годах»), М.Бондаревой («Идеологические и художественные практики России 1917-1925 годов как инвариант массовой культуры»). Исходя из цели своего исследования, А. Базанков стремился показать общее и особенное в процессе формирования и деятельности художественной интеллигенции Верхнего Поволжья (в т.ч. Костромской губернии), ее роль в культурной жизни общества. Раскрывает он и проблему взаимоотношений советской власти, Коммунистической партии с общественными организациями и пролеткультами.

Исследователь Н. Смирнова акцентирует свое внимание не только на взаимоотношениях советской власти с различными объединениями, но и более детально рассматривает деятельность этих организаций как непосредственной кузницы новых кадров в первые послереволюционные годы. В этом плане автор прослеживает деятельность пролеткультов и параллельно приводит ряд общих сведений по истории пролеткультовского движения. Помимо этого, оценивает вклад художественной интеллигенции в культурную жизнь края, предоставляет богатый материал по Костромской губернии.

М. Бондарева в своем диссертационном исследовании также обращается к проблеме пролеткультовского движения, но это обращение носит вспомогательный характер и имеет некоторую непоследовательность.

100-летию М.А. Растопчиной // Северная правда. 1985.12 мая.; Бобров В. Комиссар //Молодой ленинец. (Орган Костромского обкома ВЛКСМ). 1977. 12 мая.

Данная проблема привлекает внимание и зарубежных специалистов. Демократические процессы в 1980 - 1990 годы привели к падению "железного занавеса", что послужило стимулом к развитию культурных обменов. Зарубежные исследователи получили возможность работать в российских архивах. В связи с этим ряд зарубежных историков обратился к культурным процессам нашего государства первой трети XX века.

Из работ зарубежных исследователей особое место занимает монография преподавателя Калифорнийского университета Л. Мэлли. В своей работе «Культура будущего. Пролеткультовское движение в революционной России» автор рассматривает Пролеткульт как сложное общественное и культурное движение с большим количеством противоречивых программ.

Одним из аспектов истории пролеткультовского движения занимается американский историк-славист, профессор университета штата Северная Айова Т.Э. О"Коннор. Его книга «Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры» раскрывает взгляды наркома просвещения А. Луначарского на идеологию и деятельность Пролеткульта. Обширная историография проблемы свидетельствует о том, что более полувека Пролеткульт находится изучается как отечественными, так и зарубежными исследователями. Вместе с тем этот вопрос требует более детального изучения на региональном уровне. Помимо этого, проблема пролетарской культуры и Пролеткульта не рассматривалась культурологами, а была в сфере научных интересов историков, философов и филологов.

Объектом исследования выступает пролетарская культура, ее место и роль в формировании новой, социалистической культуры.

Предмет исследования - деятельность центральных и местных организаций Пролеткульта, их роль в формировании пролетарской

культуры.

Цель исследования определяется автором следующим образом: на сравнительно-типологическом уровне сравнить центральные и местные (в данном случае - Костромской губернии) организации Пролеткульта в культурном пространстве России первых послереволюционных лет, выявив общие и особенные характеристики в их деятельности.

Для решения поставленной цели и подтверждения гипотезы предполагается решить следующие исследовательские задачи:

1. Выявить истоки пролеткультовской идеологии, в том числе в контексте марксистской концепции культуры.

Представить культурную концепцию А. Богданова (Малиновского), обозначить культурологические взгляды других ведущих идеологов Пролеткульта (П. Керженцева, В. Плетнева), сравнить с теоретическими установками руководителей костромских пролеткультов.

Представить анализ культурной программы В. Ленина (Ульянова), обозначить противоречивые взаимоотношения Пролеткульта с Коммунистической партией в их эволюции.

Проанализировать работу клубов Костромской губернии, выявить специфику центральных и местных (костромских) организаций Пролеткульта.

Осветить основные формы работы пролеткультовских студий, определить их вклад в дело культурного просвещения и строительства, указать причины спада пролеткультовского движения.

Методологической основой выступают следующие философско-культурологические основания: эмпирические (представить анализ изданий, выступлений деятелей Пролеткульта, иных культурно-просветительных, партийно-государственных и общественных организаций), феноменологические (рассмотреть пролетарскую культуру как яркий феномен культуры той эпохи).

В работе используются принципы историзма и научной объективности. Принцип историзма позволяет выявить причинно-следственные связи, проследить определенные тенденции, определить общее и особенное в деятельности центральных и местных организаций Пролеткульта (в данном случае - Костромской губернии), сделать выводы и обобщения. Принцип объективности предполагает анализ всей совокупности фактов, учет специфики политической, экономической, общественной жизни страны послереволюционных событий 1917 года.

Источниковая база исследования включает в себя материалы Государственного архива Костромской области, Государственного архива новейшей истории Костромской области, Костромского музея-заповедника, Костромской областной научной библиотеки им. Н.К. Крупской и целого ряда других библиотек РФ. К опубликованным источникам относятся художественные произведения (литература, изобразительное искусство, музыка) анализируемого исторического периода, декреты и постановления советского правительства, 1 материалы заседаний различных подведомственных организаций, статистические материалы, работы и высказывания видных советских политических и культурных деятелей. Также в работе использовались воспоминания, эстетические манифесты деятелей культуры того времени.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем:

Впервые в научной литературе комплексно проанализирована деятельность организаций Пролеткульта в Костромской губернии, что значительно обогащает исследование феномена Пролеткульта в общероссийском масштабе.

В научный оборот впервые введен ряд редких документов, который позволит полнее и глубже выстроить целостную картину пролеткультовского движения на региональном уровне.

Идеологические ограничения советского времени,

взаимоисключающие оценки этой организации, присущие как современникам, так и советским исследователям, не позволяли увидеть Пролеткульт как особый, пусть и противоречивый феномен. В данной работе впервые целый ряд обозначенных противоречий представлен и объяснен, обозначен драматический ракурс Пролеткульта в качестве феномена отечественной культуры.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения его результатов в вузовских курсах и учебных пособиях по культурологии, истории русской культуры, регионоведению, в дальнейших научных трудах по истории пролеткультовского движения.

Материалы исследования позволяют (и уже позволили) использовать их при создании экспозиции, посвященной советской культуре, в Галичском краеведческом музее и других музеях области, в написании тематических краеведческих материалов для местных периодических изданий.

Полученные результаты важны для успешного осуществления центральной и местной властью грамотной культурной политики как в центре, так и в регионах.

На защиту выносятся следующие положения: - активизация рабочего движения актуализировала рефлексию вопросов пролетарского мировоззрения, идеологии, культуры, что нашло отражение в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их последователей -марксистов;

В теоретической платформе Пролеткульта можно выявить ряд разнородных программных установок: от признания предшествующих достижений культуры до их полного отрицания; от всесторонней творческой самодеятельности студийцев до полной изоляции студий от жизненных реалий, культурных свершений, что подтверждают факты из истории костромских организаций Пролеткульта;

неоднозначность пролеткультовского движения выразилась в его различных оценках со стороны руководителей партийно-государственных, культурно-просветительных, общественных и иных организаций;

пролеткультовские клубы как учреждения богатые по формам и методам своей работы не только выразили желание широких слоев населения к культурному просвещению и творчеству, но и смогли его воплотить в своей практической работе;

постепенная идеологизация советского общества в 1930-е годы активизировала воплощение ленинского принципа партийности, включение культуры в идеологический аппарат.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения и результаты исследования отражены в научных публикациях, а также докладывались автором на международных, всероссийских, региональных, областных и межвузовских научно-практических конференциях, посвященных проблемам теории и истории культуры: «Философия искусства П.А. Флоренского и художественная культура XX века» (Кострома,"2002); «Проблемы духовной и политической культуры в русской общественно-политической мысли XIX-XX столетий» (Кострома, 2002); «Проблема художественной формы в культуре XIX-XX веков» (Кострома, 2002); «Философия и поэтика текстов В.В. Розанова: "Уединенное" и "Апокалипсис нашего времени"» (Кострома, 2003); «Коммуникативные проблемы языка и культуры» (Кострома, 2003); «Студенты и молодые ученые КГТУ - производству» (Кострома, 2004); «В. Розанов в культурно-историческом пространстве России» (Кострома, 2004); «Проблемы осмысления творчества отца Павла Флоренского и духовные искания русской культуры» (Кострома, 2004); «Проблемы преемственности в развитии современной отечественной культуры» (Кострома, 2004); «Народное искусство Костромского края как феномен локальной культуры» (Кострома, 2006); «Рыцарь печатного слова.

Сытинские чтения» (Буй, 2006), а также обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры КГУ им. Н.А. Некрасова.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа каждая, заключения и списков приложений и использованной литературы, состоящего из более чем 200 наименований, приложений.

Марксистская программа строительства культуры

Для понимания теоретической платформы Пролеткульта необходимо проанализировать истоки идей пролетарской культуры, прежде всего марксистскую концепцию культуры, представленную в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их первых последователей из среды зарубежной и российской социал-демократии, а также другие "культурные программы".

Развитие промышленности послужило катализатором концентрации производительных сил, что значительно увеличило политическое и экономическое влияния пролетариата. К первой половине XIX века вопрос благоустройства рабочего быта, досуга становится актуальным. Появляется целый ряд исследований, в которых рассматриваются экономические, социальные и политические условия капиталистического общества. Вместе с тем появляется ряд работ по проблемам идеологии и культуры пролетариата. Истоки идей пролетарской культуры содержатся в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса («Немецкая идеология» (1846), «К критике политической экономии» (1859)). Именно они, помимо научного обобщения опыта классовой борьбы пролетариата, обратились к разработке стратегии и тактики классовой борьбы, в том числе и в вопросах духовного становления и просвещения рабочих.

Уже в их произведениях пролетарская культура трактуется как переходный тип культуры (от капиталистической культуры до культуры соцреализма), строящийся преимущественно силами пролетариата и отражающий его дух, менталитет.

Надо признать, что отдельные моменты марксистской "культурной программы" содержатся в трудах их предшественников: представителей немецкой классической философии и французского утопического социализма, а также других философов. К примеру, одной из центральных проблем марксистской концепции культуры - категории отчуждения -занимался в своих исследованиях Гегель.

Марксистская концепция культуры определяется совокупностью методологических принципов и объединяющих моделей, применяемых для анализа всемирной истории, в том числе истории культуры, формационным, классовым и деятельностным подходами.

Марксистскую концепцию культуры характеризует деятельностный подход, который акцентирует внимание на человеческом факторе в развитии культуры и трактует культуру как способ жизнедеятельности человека, процесс, результат и поле реализаций человеческих потенций. «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - определяет свое философское кредо К. Маркс в "Тезисах о Фейербахе"1. Причем К. Маркс в категорию «философов» относит не столько ученых-специалистов, профессионально занимающихся данной научной дисциплиной, сколько ваятелей человеческих душ. Активная сторона культуры сводится марксизмом к формированию параметров общественного идеала и путей его достижения, основными из которых является революционная теория и радикальная критика несовершенных общественных условий, требующие коренного преобразования общества (идея, овладевающая массами, становится материальной силой).

Невозможно составить себе полное представление о деятельном, творческом человеке, который своими руками создает и осваивает культуру, без понятия «отрицание продуктивности», или «отчуждение». Отчуждение, по К. Марксу, означает, что человек в своем освоении мира не узнает себя самого как первоисточник, как творца, а мир (то есть природа, вещи, другие люди и сам он) кажется ему чужим, посторонним по отношению к нему. Человек сам превращается в вещь.

К.Маркс думал, что рабочий класс - это самый отчужденный класс и потому освобождение от отчуждения должно обязательно начаться с освобождения рабочего класса. Главное, что его волнует, -освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей.

Для К. Маркса история человечества - это история постепенного развития человека и одновременно растущего отчуждения. По К. Марксу, социализм означает освобождение от отчуждения, возврат человека к себе самому, его всестороннюю самореализацию.

Для К.Маркса процесс отчуждения происходит в труде и разделении труда. Труд для него - это живая связь человека с природой, сотворение нового мира, включая сотворение себя самого (разумеется, интеллектуальная деятельность, культура, искусство, как и физическая деятельность, - также труд). Но, с развитием частной собственности и разделением труда, труд утрачивает характер выражения человеческих творческих сил. Труд и продукты труда приобретают самостоятельное бытие, независимо от воли и планов человека. Труд становится отчужденным, ибо он перестает быть частью природы рабочего, и поэтому рабочий в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы.

Человек воспринимает этот мир как чужой, враждебный, возвышающийся над ним. К. Маркс акцентирует, что в процессе труда, особенно в условиях капитализма, человек не сознает своих собственных творческих сил. Даже равенство дохода здесь не является для К. Маркса первостепенным. Главное, что его волнует, - освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей. Его критика капитализма направляется не против способа распределения доходов, а против способа производства, против разрушения личности и обращения ее в раба (причем не капиталист превращает рабочего в раба, но и рабочий, и капиталист превращаются в рабов посредством тех вещей и обстоятельств, которые они сами создают).

Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение

Как уже было указано, в начале XX века в России все более усиливаются позиции марксизма, в том числе и в культурном пространстве. Сложная внутренняя и внешнеполитическая ситуация в стране привела к росту революционной активности, который вылился в новый социальный взрыв - революцию 1917 года.

В феврале 1917 года в России произошла буржуазно-демократическая революция. Она открыла перед Россией новые перспективы в политической, экономической, социальной и духовной сферах, которые надо было активно реализовывать. «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, - тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла», - писал М.Горький в 1917 году1. Действительно, общая культура консолидирует общество на единых принципах - к чему стремятся, по существу, все дальновидные политические силы. Новому руководству страны необходимо было в сжатые сроки выработать единую стратегию развития в сферах идеологии и культуры.

Однако в это время, подавляющее большинство партий и общественных организаций различного направления лихорадочно составляли свои программы политического и экономического развития страны, откладывая постановку культурно-просветительной работы до лучших времен.

Однако РСДРП не выпускала из поля зрения культурно-воспитательные задачи. Период между февралем и октябрем 1917 года характеризуется развертыванием культурно-просветительной работы большевиков, причем как в столицах, так и на местах.

По инициативе А. Луначарского с целью объединения революционно настроенных культурных сил была созвана I Петроградская конференция пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало деятельности Пролеткульта.

Следует отметить, что само слово «пролеткульт» употребляется в нескольких значениях. Во-первых, так называлась вся сеть пролетарских культурно-просветительных организаций - губернских, районных, фабрично-заводских (далее пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). Во-вторых, это название носило и руководящее ядро организаций - их Центральный комитет (далее Пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). В-третьих, это название носит само движение за торжество особой пролетарской культуры.

На I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций же была принята общая резолюция, в которой записано: «Конференция подчеркивает, что движение культурно-просветительное должно занимать место в общем культурном развитии рядом с политическим, профессиональным движением и кооперацией»1. В октябре 1917 года такая резолюция подчеркивала всю важность культурного просвещения масс, так как ставила духовную сферу в один ряд с политической и экономической.

Основная цель организации была зафиксирована в уставе: «Воспитать пролетарскую армию сильных средствами сердца и разума неутомимых борцов в духе непримиримой классовой борьбы за грядущее будущее социализма».

Клуб - основная ячейка Пролеткульта

Как уже было показано, в период между революцией 1905-1907 годах и революционными событиями 1917 года по инициативе большевиков активно начинает развертываться культурно-просветительная работа. Начались образовываться клубы, комиссии по распространению партийной большевистской печати, освещающих как современное социально-политическое положение, так и вопросы революционной борьбы. Также вопросы культурной работы все чаще стали подниматься в работе районных комитетов партии.

7 мая 1917 года «Правда» напечатала воззвание «К поэтам, беллетристам и художникам»: «Пролетариат - это титан всех революций и строитель светлого будущего человечества - должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников. Полного расцвета пролетарское искусство достигает, конечно, только в социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя. Этого требует момент. Этого требует революция. Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве "Прибой" в "Кружок пролетарского искусства"»1.

Важность культурной деятельности отлично понимал А. Луначарский - один из видных большевистских руководителей в то время, отвечающий за культурную работу. В августе 1917 года он отмечал в одном из своих публичных докладов: «Культурно-просветительная работа так же необходима, как и другие формы рабочего движения; ведь, по нашим понятиям, это не просто внешкольное образование, обучение грамоте, - это выработка цельного, стройного миросозерцания»2.

Подобная революционная пропаганда не только актуализировала вопросы культурного строительства, но и привлекла на сторону российской социал-демократии множество новых членов, главным образом, из рабочей и крестьянской среды.

По мере того, как ширился размах деятельности культурно-просветительных организаций, все труднее становилось планомерно руководить ими. Еще в августе 1917 года на 2-й Петроградской конференции фабрично-заводских комитетов А. Луначарский поднял вопрос об объединении распыленной культурно-просветительной работы. По его инициативе было избрано организационное бюро из 5 человек по созыву I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 16,17 и 19 октября 1917 года. Она, по существу, и положила начало созданию Пролеткульта, хотя само название «Пролеткульт» появилось позднее, в ноябре 1917 года.

Используя широкомасштабную агитационную кампанию среди самых широких слоев населения, пролеткульты получили свое развитие, превратившись в самостоятельную культурную силу. К концу 1918 года в Центральном Совете Пролеткульта зарегистрировано 147 пролеткультов, в том числе губернских и городских - 41, уездных - 44, фабрично-заводских - 29, районных - 28, оргбюро по окраинам - 5, - приводит статистические сведения исследователь Ю. Овцин, опираясь на анализ материалов центрального печатного органа Пролеткульта «Пролетарская культура»1.

С энтузиазмом были приняты лозунги пролеткультовского движения за новую культуру в Костромской губернии. Уже к середине 1919 года в Костромской губернии начали свою работу Костромской, Кинешемский, Галичский, Буйский, Парфеньевский, Кологривский пролеткульты. эти факты свидетельствуют, что Костромской край был одним из передовых в пролеткультовской среде.

И это в то время, когда в стране росло общественное недовольство от постоянных социальных, экономических и политических катаклизмов. «Поразительно, как в эти трудные годы любили искусство. В полуразрушенных залах открывались выставки, страсти бушевали на диспутах», - вспоминает очевидец Г. Козинцев3. Вопросы сохранения и развития культуры волновали общественность. Революция расколола общественность на лагеря: кто-то принял ее оптимистическое начало, свято веря, что грядет эра торжества человека; кто-то полагал, что на крови и страдании нельзя построить новое общество. Этот раскол охарактеризовал позицию интеллигентов: часть перешла на сторону революционного правительства, часть резко отринула от себя его приглашение.

В начале 1918 года при Государственной комиссии по просвещению (позднее преобразованной в Народный комиссариат по просвещению) был образован отдел пролетарских культурно-просветительных организаций. Отдел совместно с Петроградским Пролеткультом подготовил и созвал Первую Всероссийскую конференцию пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 15-20 сентября 1918 года. «Пролетариат созывал много съездов и конференций, но на них он сосредотачивал свое внимание исключительно на вопросах политической и экономической борьбы. И только после октябрьской революции, когда диктатура пролетариата открыла перед рабочим классом величайшие горизонты, он приступил к разрешению новой проблемы, проблемы новой культуры, строго-классовой пролетарской культуры»1. Это была уникальная конференция: впервые обсуждались вопросы о строительстве новой культуры.

На конференцию прибыли представители от пролеткультов, культурно-просветительных отделов фабрично-заводских комитетов, профессиональных союзов рабочей кооперации, Советов городов и других организаций. Всего присутствовало 564 человека, из них 330 делегатов и 234 гостя (притом, что Урал и Сибирь были захвачены контрреволюционным мятежом белочехов). Почетными председателями были товарищи В.Ленин и А.Луначарский. Следует отметить, что большинство делегатов были коммунистами.