Композиция теория. Теория современной композиции

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» В.А.Фоворский, О композиции.-Журн., «Искусство», 1933, .№ 1.. Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию К.Ф. Юон, О живописи, М..1937

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Б.А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970.Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;

3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. с.20.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.» Там же. С. 33.

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;

2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;

3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)» Там же. С. 56-57.

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Фоворский, Б.А. О композиции / Б.А. Фаворский.// Искусство - 1933 - № 1.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 58.

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение» Там же. С. 69.

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста» Там же. С. 70.

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Неизменное стремление к повышению качества жизни, в том числе и ее художественно-эстетической стороны актуализирует фундаментальные исследования в области основ искусства – композиции. Ныне ее рассматривают в трех ипостасях: выражение непосредственно структуры произведения, научная дисциплина архитектурно-художественного и искусствоведческого направления о визуальном оформлении идеи в произведении, также могут называть и законченную работу как синоним произведение.

Актуально еще и потому, что весьма распространено противоречивое отношение к композиции как к набору правил и приемов, способных решить все проблемы художника. Будто бы композиция – это такая логично, системно и функционально устроенная дисциплина. Но это не так. Несмотря на обозначенное фундаментальное значение стандарта для единства обучения, профессионального общения и практики по общей эмпирической оценке, системы в композиции нет. Хотя график и теоретик искусства Н. Н. Волков в своей книге «Композиция в живописи» еще в 1977 году говорил о необходимости создания теории композиции, а также сформулировал ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука эти мысли не приобрели своего логического решения ни в эстетике, ни в искусствоведении, ни в педагогике. Интересующиеся вопросами композиции сталкиваются с объективной проблемой отсутствия в изобразительном искусстве единой нормативной теории композиции. Аккумулированный исторически опыт и знания по композиции постоянно фигурируют в научной и учебной литературе, однако каждый ученый, художник или педагог трактует их структуру и содержание, часто необоснованно по-своему усмотрению в собственной компоновке с весьма различающимся индивидуальным содержанием. В этом можно убедиться сравнив несколько исследований, учебных пособий, конспектов лекций, видеокурсов и т. п. Даже среди авторитетных ученых нет согласия. Например, народный художник СССР и профессор, академик академии художеств СССР, Е. А. Кибрик по воспоминаниям другого художника, ученого и педагога Е. В. Шорохова выделял три основных закона: типизации, выразительности и целостности . Сам же заслуженный работник высшей школы России, доктор педагогических наук, профессор, член Союза художников Е. В. Шорохов в своём труде «Композиция» называет такие законы, как закон цельности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, закон жизненности, закон воздействия “рамы”. Далее к композиционным правилам он относит ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрию, асимметрию, параллельность композиции, расположение главного на втором плане. К приемам композиции ученый относит передачу впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления. К средствам – линию, штриховые линии, пятно (тональное и цветовое), светотень, законы линейной и воздушной перспективы. Напрашивается вопрос об основаниях для такой классификации. Почему контраст, по мнению Е. В. Шорохова, является законом, а не средством (вместе с ритмом), выражающим композиционный центр и смысл произведения? Почему линия, штрих, пятно – средства композиции, когда они морфологические элементы всего изобразительного искусства. Иными словами, существующие классификации не выдерживают критики.

Исходя из проблемы, работа преследует цель смоделировать вариант структуры композиции с объяснением содержания её элементов как, в помощь обучающимся и рисующим, так и для рассмотрения возможности принятия ее в качестве нормативной. Иными словами, призвать художников, искусствоведов и педагогов договорятся раз и навсегда между собой и предложить модель.

Теоретической базой для создания авторской логико-структурной схемы послужил такой же накопленный опыт и знания, запечатленные в теоретических трудах, дневниковых записях, переписках художников, педагогов, искусствоведов Л. Б. Альберти, Е. А. Кибрика, В. А. Фаворского, К. Ф. Юона, Е. В. Шорохова, Н. Н. Волкова, М. В. Алпатова, Г. И. Панксенова и др. На вооружение поставлена психологическая теория восприятия человеком изображения, разработанная немецкими гештальт-психологами К. Коффкой, М. Вертхеймером, Р. Арнхеймом. Методологическую базу труда главным образом составили анализ различающихся теорий, их сравнение, критика через призму логики и функциональности, синтез, структурирование и моделирование.

Суть авторской концепции модели теории композиции (выраженной в логико-структурной схеме на рисунке 1) во многом основываясь на имеющихся опыте и знаниях выражает новую систему взглядов и подходов к их организации. Искусство носит кумулятивный характер (новые достижения не отменяют старые, а приобщаются к общей копилке достижений) и проверенный временем опыт по созданию прекрасного, с выявленными объективно работающими закономерностями, фактами и способами выражения задуманных идей, следует ввести в различные группы структурных элементов по родству функции и соподчинить по мере их способности выражать замысел художника.

Самое трудное соединить в одной модели, композиционный процесс (рекомендуемый алгоритм работы над произведением) и теоретическую пропедевтику композиции, потому что это совершенно разные логики структурирования. Сложность заключается в том, что в реальной жизни есть процесс и есть теоретическое наполнение процесса, а в теоретическом знании можно алгоритм работы над композицией рассматривать в структуре методов выявления художественного образа. Казалось бы, удобно причислить этапам процесса свое теоретическое наполнение, но сделать это сложно в виду того, что композиция разрабатывается цельно с самого начала и этапы замысла, решения и исполнения определяют лишь степень проработанности произведения с одинаковым теоретическим наполнением. Поэтому авторское решение – поделить теорию и практику на два не взаимосвязанных раздела: композиция как процесс и композиционная пропедевтика, – хотя в жизни они взаимосвязаны. И это не амбициозное желание объять необъятное, а необходимость подробного разделения и нового обобщения, необходимая для описания общей картины композиционного знания.

Естественно, что в первую очередь как любая научная дисциплина, композиционная пропедевтика должна описывать определение, научные основания и межпредметные связи, историю развития и иные необходимые элементы научного аппарата дисциплины. В этой части можно утверждать, что различные теории композиции концептуально совпадают. Можно также согласиться с разнообразием определений т.к. каждое из них вносит лишь специфические нюансы в общее объяснение термина, который (по самому простому определению, например, С. И. Ожегова), совпадает с прямым переводом и значит составление, расположение частей .

Далее основополагающей категорией для овладения композиционной пропедевтикой является художественный образ . Именно он, логически размышляя, детерминирует все остальные после идеи выборы художника начиная от направления и вида искусства, заканчивая конкретными приемами организации изобразительных элементов в произведении. В этом разделе знания следует рассматривать определение, историю развития понятия и философские концепции его понимания. Исходя из определения художественного образа как формы истолкования мира в эстетически воздействующих объектах следует разделить и рассматривать далее теорию в контексте взаимосвязи и различий темы произведения и метода ее отображения, так как категории отвечают на принципиально разные вопросы: тема – «что рисовать», а метод – «как рисовать». Деление помогает выявить векторы обучения и применить знания на практике в критическом анализе. Взаимосвязь разделов проявляется в том, что тема во многом определяет методы, но и одна и та же тема, в зависимости от предпочтений автора, может найти свое визуальное воплощение различными методами. На взгляд автора далее полезные для композиции группы знаний, точнее всего рассматривать в парадигме методов выражения художественного образа. Таким образом к методам можно отнести ряд выборов, связанных с сюжетом , видом изобразительного искусства , (живопись, графика, скульптура), направлением (предметное искусство или беспредметное), материалом и техникой , в которых идея будет воздействовать на зрителя эффектнее. Следует оговориться, что на практике художник не ставит перед собой экспериментальных задач выбора вида искусства, направления и жанра, а работает более-менее постоянно в определенном жанре, материале и манере, в силу личных интересов, склонностей, образа-ожидания (или предсозданного видения). Иными словами, живописец редко переделывается в графика, абстракционист в реалиста и т.д. Как правило эскизный поиск ведется в направлении сюжета и техники. Для полноты же теории следует обозначить свойства предметов передаваемого мира, исходя из золотого правила формирования образа, которое гласит, что в произведении должны гармонично сойтись материал произведения, цвет, в который оно окрашено и сама форма. Что же касается направлений в искусстве, разделы, посвященные сравнению беспредметной композиции и предметной (жанровой (отражающей какой-либо жанр искусства) или ассоциативной (нарушающей классические Аристотелевы единства)) важны. На взгляд автора на уровне первоначальных поисковых эскизов разработка образа в предметном искусстве может выглядеть весьма абстрактным распределением темных и светлых, больших и малых пятен будущих объектов наблюдаемого мира. Следовательно, и подходы к преданию каких-либо свойств композиции имеют как схожие черты и общие рекомендации, так и специфику. Далее в статье предлагается ввести в состав методов средства усиления образности , которые известны из литературы: аллегория, антитез, гипербола, гротеск, литота, метафора, цитата и иные. В различной степени они могут влиять на прочтение сюжета или характера каждого героя и в произведении изобразительного искусства. Отдельно тема для изоискусства не разрабатывалась, но имеет потенциал для исследования. Например, чтобы сильнее передать характер, индивидуальные черты показывают чуть гротесково, усиливают. Вспомним также известных русских символистов М. А. Врубеля и В Э. Борисова-Мусатова, а также Г. Климта, образы которых целиком и полностью аллегории и персонификации. Вместе с тем к формированию образа может относится и стилизация в двух основных аспектах: придание конкретного стиля эпохи и страны, либо авторская интерпретация формы в угоду идее. И конечно же к методу выражения образа относится большой и сложный в трактовке раздел организации композиции или размещения всех изобразительных элементов в условиях физических или логических границ. Этот раздел включает и описывает принципы , законы , правила , приемы , средства построения композиции, а также виды , типы и свойства , т.е. конкретно то, что обуславливает расположение изобразительного элемента в той или иной части формата. На основании анализа и сравнения различных теорий именно в части законов и правил выявляются массово разночтения. Оно и понятно, ведь соотношение принципов, законов, закономерностей и правил является актуальной философской и научной проблемой для гуманитарных наук. Ни политические науки, ни история, ни лингвистика, ни этика, эстетика и искусствознание, не устанавливают никаких научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план оценочные утверждения.

Авторские выводы и предложения по данному разделу ранее подробно и доказательно излагалась в статье «Концепция теории организации композиции в изобразительном искусстве» в № 4 журнала «Искусство и образование» за 2017 год . Основная мысль статьи заключалась в ориентире на принципы композиции, а законы и правила предлагалось лишить самостоятельного места в структуре и поставить их на службу достижения соответствию принципу. Ведь действительно какие рамки могут быть у творца? Еще Аристотель, Платон, Квинтилиан говорили, что искусство законам не подчиняется (хоть и говорили об искусстве педагогики). С одной стороны, постоянно меняющиеся эстетические вкусы общества с учетом развития технологий делают невозможным безапелляционное применение «проверенных временем» (сформулированных для достижения эстетического идеала определенной эпохи и направления) законов и правил к современному искусству. С другой – общие законы не годны для решения индивидуальных неповторяющихся задач, потому что в одной композиции идея диктует своё решение одним способом, а в другой – диаметрально противоположным. Недостаток всех безапелляционных законов и правил заключается в том, что не проводиться сколько-нибудь серьезного анализа связи содержания композиции с искомыми композиционными формами выражения. Итак, для выражения идеи законы и правила не годны. Однако накопленный опыт перспективно ввести, распределяя по родству функции, в структуру ориентировочных принципов , на которые можно будет опираться при решении задач, связанных с выражением идеи. Причем как с положительным значением, так и наоборот. Ведь в философии принцип – то же, что и основание, то, что лежит в основе некоторой совокупности знаний или фактов. Закон прекрасно подходит для описания физико-математических проявлений окружающего мира, но там, где многообразие человеческих (культуротворческих) проявлений в жизни не укладывается в четкую законченную форму закона, принцип дает большую свободу для обобщений. А вот для описания и достижения соответствия конкретному принципу законы и правила могут быть сформулированы. Возможно, такой подход профессиональному сообществу покажется радикальным. Сложно враз отказаться от знания, к которому за годы сложилось профессионально-ценностное отношение. Обоснуем точку зрения тем, что правило – это обычно четкая инструкция, что необходимо предпринять для достижения соответствия определенному условию. Сразу возникает вопрос какому, если мы говорим о композиции вообще и о всегда разной авторской идее. И все встает на места, когда мы достигаем соответствия определенному принципу. Закон – это категория, обозначающая объективные, существенные повторяющиеся, устойчивые связи внутри явления или же между явлениями, компонентами системы, отражающие механизмы её самоорганизации, развития и функционирования. В философских словарях трактовка законов и принципов во многом синонимична, а проблема соотношения также вечна, как спор между материализмом и идеализмом потому, что, говоря об одном и том же явлении, законы несут описательный характер, а принципы определяют указания к действию. Ученый и педагог Мария Александровна Ерофеева пришла в своих исследованиях к тем же выводам. Пусть сделала она это для педагогики, однако рациональное зерно может быть экстраполировано и на изобразительное искусство. Смысл ее выводов заключается в том, что законы не содержат непосредственных указаний для практической деятельности. Они являются лишь теоретической основой для разработки и совершенствования правил и принципов. В результате этого практические рекомендации и требования находят выражение в принципах и правилах. Они (принципы) как руководящие положения, первоосновы определяют содержание и практические рекомендации, характеризуют способы использования законов и закономерностей в соответствии с намеченными целями. Отдельные стороны того или иного принципа раскрывают правила. Правила вытекают из принципов .

Тогда предлагаемая структура организации композиции может выглядеть ниже описанным образом. Далее будет назван принцип уравновешенности, который призывает к равномерному распределению изобразительных элементов в рамках формата, но он может быть опущен в угоду авторской идее. Закон может звучать так: изобразительный объект, помещенный в близи с краем формата привлекает много внимания и вызывает ощущение стремления за грань, дискомфорта и перевешивания той половины листа в которой он расположен. Понятно, что уравновесить изобразительную плоскость можно поместив какой-либо объект в близи противоположного края. Правило будет таким: для создания равновесных ощущений следует поделить формат горизонтальной и вертикальной осями на четыре части и заполнить изобразительными элементами каждую. Но это при условии, что нужно добиться именно равновесия. Так обозначена методология, по которой кропотливый ученый может сам сформулировать массу законов и правил. Статья ставит задачу выявить место в структуре больших групп.

Группу принципов составят: соразмерность, уравновешенность, структурированность, целостность, выразительность, оригинальность и новизна, отображение течения времени, правдивость (или жизненность) учет психологии и физиологии восприятия. Соразмерность , по сути, заключается в том, что в пределах физических или логических границ изобразительной плоскости сгусток взаимодействующих элементов композиции не должен быть мелким (чтобы оставались пустоты, в которых ничего не происходит) или же крупным (чтобы создавалось ощущение тесноты). Уравновешенность предлагает располагать изобразительные элементы, не допуская скопления их основной массы в какой-либо одной части листа, оставляя остальные опустошенными. Структурированность как принцип обуславливает выявление главного и соподчинение ему второстепенного т.к. чем проще и понятнее система взаимосвязей элементов и цветов в композиции, тем она доходчивее. Целостность как принцип призывает воспринимать композицию как единство идеи, формообразования, гаммы, колорита, технических приёмов и материала, в котором ничего нельзя переместить или заменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба для эмоционального воздействия. Выразительность ориентирует на такое художественное отражение действительности, которое будоражит и поддерживает внимание и интерес у публики. Оригинальность и новизна определяется не ранее не существовавшей авторской разработкой, а отхождением от так называемого «мэйнстрима» и нахождением авторского круга интересов и ни на кого не похожего изобразительного языка. Отображение течения времени впервые сформулировал Н. Н. Волков (хоть и назвал его законом жизненности) объясняя тем, что изображаемый момент сюжета должен содержать намек на прошедшее и будущее развитие . Правдивость как принцип рекомендует художнику браться только за досконально известные для него темы, дабы соответствовать всей правде жизни. Принцип учета психологии и физиологии восприятия зрителя предлагает художнику моделировать правильную интерпретацию его произведения зрителем с учетом языка графических символов и цветов, культурных кодов, физиологических основ зрения и психологии восприятия. Ведь помимо смыслового уровня восприятия, где расшифровываются сюжеты предметного мира, также создаются уровни, влияющие на зрителя резонансом с глубинными ощущениями, ассоциациями, гештальтами – строительными кирпичиками психики. Не случайно, что для области изобразительного искусства играют большую роль научные открытия немецких гештальт-психологов К. Коффки , М. Вертгеймера о человеческом восприятии. Огромное значение для изобразительного искусства имеет книга Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» .

Для обеспечения соответствия принципам помимо законов и правил низшей ступенью являются приёмы и способы . Назвать их можно множество, например, обрамление фигуры листвой в Ренессансе, ввод в композицию через тень на переднем плане, вписывание элементов композиции в геометрическую форму, сгущение и разряжение, пауза и наложение, сведение всех перспективных линий картины в композиционном центре и т.д. Определяющим моментом для приёма или способа является конкретность решаемого вопроса, по организации элемента или группы. Перечислять и описывать их бессмысленно, потому что в результате многолетней практики могут быть разработаны собственные.

Также известна и важна для организации композиции группа морфологических средств (которые объективно определяют внешний вид). Безразлично составляете вы композицию осознанно, или интуитивно, они, присутствуют всегда с разной силой. Их принято называть выразительными средствами или средствами выражения замысла. Иногда их еще называют «средства гармонизации композиции». Смысл средств заключается в том, чтобы, во-первых, выявлять композиционный центр или главное в работе. Во-вторых, определяя формы, размеры, чередование, яркость и цветность изобразительных элементов они создают систему акцентов, раздражителей для восприятия зрителя, направляя его по задуманной художником траектории, раскрывая от одного смыслового узла к другому полную картину замысла автора. В-третьих, они выявляют эмоциональный настрой произведения придавая композиции такие свойства как, например, статика, динамика, массивность, легкость, спокойствие, напряжение и т.п. Перечень средств состоит из формата, контраста, нюанса, тона, цвета, ритма (метра), масштаба и пропорций.

Формат изображения, вернее его геометрическая форма и пропорции часто определяет восприятие изображения. Контраст как художественное средство заключается в противопоставлении двух противоположных качеств для акцентирования внимания. Технические противопоставления форм, цветов, тонов придают композиции декоративную силу. Смысловые контрасты определяют характер художественного образа. В противоположность контрасту, нюансы успокаивают восприятие зрителя, обобщают элементы в целое. Выразительная способность ритма заключается в том, какую траекторию должен пройти взгляд, чтобы «добраться» от одного объекта к другому. Если расстояние не большое и глаз быстро «перескакивает» с одного элемента на другой, то ритм ускоряется, и наоборот. Кроме того, ритм в живописном произведении проявляется в построении цветотональной системы изображения и в энергии красящих мазков. Масштабом может выражаться смысловая значимость или мизерность объекта рисования, массивные и легковесные ощущения. Вместе с тем опытом автора подмечено: большие формы имеют свойство зрительно объединять в группы более мелкие, средние, как правило, выполняют основную задачу по созданию сюжета, а мелкие изыскано украшают работу. Пропорции позволяют создавать определенные эмоциональные ощущения возвышенности или приземистости в картине, добиваться декоративных эффектов и стилизаций. Огромный аспект пропорционирования в искусстве связан с использованием золотого сечения. Тон по принципу контрастов выделяет главное, а также может задавать общий эмоциональный настрой. По аналогии с жизненными наблюдениями тёмные картины ассоциативно связаны с тяжелыми, патологическими душевными состояниями, и, напротив, светлые связаны с радостью и чистотой. Цвет передает смысл и эмоциональный настрой своими собственными (насыщенность, цветовой тон, светлота) и несобственными качествами (имеющими психический, физиологический, культурологический, религиозный, социальный, этнический и индивидуальный уровни его восприятия).

К качествам и свойствам композиции предлагается относить такие ассоциативные понятия как её статичность, динамичность, симметричность и асимметричность, массивность, лёгкость, ажурность, звонкость, глухость, темнота, светлота и т.п. Эти качества создаются в произведении ранее перечисленными средствами. Они служат не самоцелью, а лишь способом передачи общего состояния, достижения определенного эмоционального настроя в произведении.

Типов композиции неизменно называют два: закрытый , т.е. ограниченный по краям листа изобразительными формами наподобие “кулис”; и открытый , со свободными открытыми краями изобразительной плоскости.

Виды композиции также стабильно в различной литературе называют по признаку пространственного расположения элементов. Называются три вида композиции: фронтальная , объемная и глубинно – пространственная . Фронтальная композиция (плоскостная) – это 2х мерная композиция, она развита по горизонтали и вертикали. Присуща декоративным работам, основанным на плоских делениях формы, орнаментальным композициям и возможно некоторым проявлениям абстракционизма. Объёмная композиция характеризуется распределением массы по 3 координатам пространства, образуя трехмерную форму, например, круглую скульптуру. Глубинно-пространственная композиция характеризуется созданием изображений, рассчитанных на восприятие ширины, высоты и глубины, т.е. обычное реалистичное изображение, копирующее наблюдаемый мир с его тремя измерениями.

Если рассматривать композицию как процесс , то практика определяет три основных этапа: замысел , решение , исполнение . Это чисто прикладное оптимизированное опытом знание, которое позволяет быстро вести работу над творческим произведением, добиваясь при этом максимально выразительного соответствия произведения образу-ожиданию из воображения автора. Содержание этапов подробно описано в отдельной ранее опубликованной статье «Этапы работы над визуализацией» . Обозначим лишь, что замысел характеризуется оформлением приемлемых форм визуального воплощения в эскизном поиске предсозданного в воображении виденья идеи. Иными словами, на этом этапе требуется беглое эскизирование в свободной манере без конкретной прорисовки деталей всевозможных пришедших на ум вариантов отображения темы, т.к. враз сложно точно передать лишенное границ динамичное представление. Частым методом формирования художественного образа является написание перед работой небольшого рассказа и его построчная визуализация в композиции. На стадии замысла необходимо добиться соответствия требованиям цельности, соподчиненности, уравновешенности, новизны, выразительности и т.д. Важно заложить гармоничное взаимодействие масс главного и второстепенного, большого и малого, темного и светлого в условиях «воздействия рамы». Создать средствами выразительности систему визуальных раздражителей, направляющую глаз и мысль смотрящего по задуманной художником траектории. Все перечисленные изначально найденные качества при бережном отношении в процессе работы уже никуда не исчезнут. В противном случае, им неоткуда будет взяться в конечном исполнении. Число набросков зависит от степени приближения к идее-замыслу и оформлением варианта, намечающего точную траекторию дальнейшего детального развития. На этап решения следует, предварительно выбрав один наиболее потенциальный из вариантов эскиз, развить его сильные стороны и детально проработать каждый образ или характер, найти красивые движения, уточнить линии, масштабы, ритмы, тона. Следует очистить сюжет от запутывающих деталей, вызывающих при восприятии отвлекающие подсмыслы и ассоциации. На этом этапе при необходимости (в зависимости от направления в искусстве) осуществляется выход на натурный материал отражающий правду жизни: создаются и применяются натурные зарисовки, используется фото и интернет. Метод доводки изображения с помощью калек также характерен для данного этапа. Логическим завершением этапа является создание «картона» (детального эскиза в полный размер картины для перевода на холст) к будущей работе. Исполнение — завершающий этап работы над произведением, при котором ничего в найденном решении не меняется. Эскиз или проект предельно точно воплощается в материале. Домысливание эскиза в стремлении усилить художественную выразительность произведения, предварительно не проанализировав возможный результат, не допускается.

В статье поднимается сложная тема, и ставятся такие задачи, которые, кажется, невозможно выполнить идеально. Несмотря на это, авторская модель теории композиции концептуально представлена и может явиться если и не костяком, то поводом для дальнейших фундаментальных разработок. Статья и призвана, во-первых, обратить внимание на необходимость проверять логикой многие существующие разработки по теме, во-вторых, побудить коллег к идее договориться между собой, возможно, на основе предложенной модели.

А. С. Чувашов

Список использованных источников

1. Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: пособие для учителей. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1977. 112 с.
2. Шорохов Е. В. Композиция. Учебник для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1986. 207 с.
3. Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов. Под ред. чл. корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. – 20 изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. 750 с
4. Краткий словарь по эстетике: книга для учителя / Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Просвещение, 1983. 223 с.
5. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.
6. Чувашов А.С. Концепция теории организации (построения) композиции в изобразительном искусстве // Искусство и образование. М.: ООО «Международный центр «Искусство и образование». 2017. № 4. С. 14 – 28.
7. Ерофеева М. А. Общие основы педагогики: конспект лекций. М.: Высшее образование, 2006. 188 с.
8. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 143 с.
9. Koffka K. Principles of Gestalt psychology. N.Y., 1935.
10. Вертгеймер М. Продуктивное мышление / Пер. с англ. Общ. ред. С. Ф. Горбова и В. П. Зинченко. Вступ. ст. В. П. Зинченко. М.: Прогресс, 1987. 336 с.
11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Л Самохина; под общ. ред. В. П. Шестакова М.: Прогресс, 1974. 392 с.
12. Чувашов А.С. Этапы работы над визуализацией. // Визуальные образы современной культуры: традиции и новации в культуре мегаполиса: сборник научных статей по материалам III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 10 — 11 апреля 2014 г. / Редкол.: П.Л. Зайцев и др. – Омск: Золотой тираж, 2014. С. 178 – 183.

Учебное занятие №1.

Тема 1. Теория и виды композиции. Основные понятия.

Основные понятия и термины по теме:

Виды композиции: фронтальная, объемная, объемно-пространственная. Основные элементы композиции: точка, линия, пятно, плоскость, объём. Формальная композиция, приёмы, средства, законы, правила композиции. Художественно-образный замысел, доминанта, целостность. Симметрия, асимметрия, осевая (зеркальная) симметрия, центральная симметрия. Ось и центр симметрии.

План изучения темы

Виды композиции.

Элементы композиции.

Формальная композиция.

Практическая работа №1 (задание 1).

Сообщение нового материала.

Композиция (от латинского compositio ) – означает составление, соединение и взаимное расположение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. (Композиция романа, симфонии, картины, орнамента).

В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. Наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры: круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, овал.

Виды композиции

Как известно, существует несколько основных видов композиции, присущих основным пространственным искусствам. Архитектуре свойственна пространственная композиция (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная). Живописи свойственна живописно-плоскостная, скульптуре – объемно-пластическая, станковой и книжной графике – линейно-графическая композиция.

Рассмотрим 3 основных вида композиции: фронтальную, объемную, объемно-пространственную.

Фронтальная. Распределение элементов по двум направлениям: вертикальному и горизонтальному. К ней относят плоскостные композиции и рельеф.

Объемная. Распределение элемента по координатам высоты, ширины и глубины.

Объемно-пространственная. Состоит из нескольких объемных композиций, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Фронтальная композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Обычно такая композиция открыта.

Условия, от которых зависит сохранение фронтальности композиции:

1) Определенное соотношение между вертикальными и горизонтальными размерами.

2) Фронтальность зависит от силуэта плоскости.

3) Зависит от характера элементов по глубине.

4) Фактурность поверхности, цвет...

Рис. 1. Фронтальная композиция

Объемная композиция.

Эта композиционная форма входит в трехмерные виды искусств – скульптуру, керамику, архитектуру. Ее отличие состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Объемная композиция включает в себя новое качество – протяжность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Рис. 2 Объемная композиция.

Пространственная композиция.

Пространство формируют архитекторы и в какой-то степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которые используют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве.

Рис. 3. Пространственная композиция

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

Элементы композиции

Основные элементы: точка, линия, пятно, плоскость, объём.

Первым основанием воздействия живописи на человека, как считал Леонардо да Винчи, является точка, вторым – линия, третьим – поверхность, четвёртым – тело, которое одевается поверхностью.

У точки и линии нет свойств (кроме одного: если точку увеличить до определенных размеров, она превращается в пятно, и наоборот).

Классификация свойств пятен:

Физические: величинные (размеры и пропорции)

Пластические (форма и структура)

Свойства поверхности пятна (цвет, фактура, текстура и т.д.)

Субъективные элементы: (состоят из комбинаций физических): выразительность/невыразительность, статичность/динамичность.

Сущность понятия "гармония"

Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.

Сущность понятия "формальность"

Формальная композиция. Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественно-образный замысел через:

Характеристики и свойства элементов композиции

Через структурную организацию элементов композиции.

Есть 3 главных формальных признака композиции:

1. Целостность.

Это внутреннее единство композиции. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Основными принципами композиции, обеспечивающими достижение их композиционной целостности, являются: единство целого и частей формы; соподчиненность элементов формы; уравновешенность элементов формы; соразмерность элементов формы.

2. Подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты.

Доминанта – главный элемент композиции, который сразу должен бросаться в глаза. Это смысловой центр композиции , он не обязательно совпадает с геометрическим центром, но это главное в произведении и все второстепенные элементы подводят взгляд зрителя к нему.

Центр (фокус) композиции определяет всю картину.

3. Уравновешенность – основа гармонии в произведении.

Равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов.

Симметрия и асимметрия

Симметрия − асимметрия – категории композиции, выражающие физический закон равенства моментов сил и связанные с принципом равновесия.

Симметрия – это тождество элементов формы, одинаково расположенных относительно средней линии (оси) симметрии, центра симметрии, плоскости симметрии. Виды симметрии − зеркальная, осевая (совместимость достигается вращением фигуры относительно оси симметрии), винтовая.

Асимметрия – отсутствие или нарушение симметрии. Воспринимается зрительно (в отличие от статичных симметричных композиций) как динамика, движение. Асимметричная композиция сложнее, выразительнее, интереснее симметричной, но требует хорошо развитой интуиции, тонкого чувства равновесия.

Симметрия всегда уравновешена, асимметрия требует зрительного уравновешивания.

Лабораторные работы – не предусмотрено.

Практические занятия

Одним из основных понятий художественного конструи­рования являетсякомпозиция, т.е. построение цело­стного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве. Композиция любого технического объекта создается с учетом действующих в данной области тех­ники общих тенденций конструирования, определяемых науч­но-техническим прогрессом.

Основными категориями композиции выступают тек­тоника и объемно-пространственная структура (ОПС). Обе эти категории взаимообусловлены друг с другом: пространст­венная организация формы отражает ее тектонические харак­теристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия.

Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации мате­риала. Понятие "тектоника" неразрывно связывает две важ­нейшие характеристики промышленного изделия - его конст­руктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности кон­структивной основы.

Основным условием достижения тектоничности любого инженерного объекта, является то что, конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенци­альные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется не­сбыточной мечтой.

Второй не ме­нее важной категорией композиции является объемно-пространственная структура, т.е. проще говоря любая форма так или иначе взаимодействует с пространством. В связи с этим, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство.

По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразде­лить на три большие группы:

· относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;

· открытые технические структуры действующих меха­низмов или несущих конструкций;

· объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Успех работы над ком­позицией промышленного изделия в значительной мере зави­сит от того, понимает ли конструктор роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. При этом лег­кость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция.

Согласно одному из правил теории композиции чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.

Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объем­но-пространственного строения.

Для описания основных свойств и качества композиции используют такие понятия, как гармоничная целостность, симметрия, динамичность и статичность

Гармоничная целостность формы отра­жает логику и органичность связи конструктивного реше­ния изделия с его композиционным воплощением. Конст­руктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, но и композиционно, представив любую структуру как гармонич­ную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции -соподчиненностью и достигается при соблюдении законо­мерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства компози­ции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение лево­го в правом, верхнего в нижнем и т. д.

В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами.

Композиция в музыке имеет свои основы, теоретические аспекты и технику. Теория является пособием для изящного и грамотного изложения музыкального материала. Техника - это способность правильным образом излагать свои замыслы в нотной записи.

Обязательные составляющие

Композиция в музыке предполагает наличие важнейших сопутствующих элементов, без которых невозможна целостность данной системы. В этот перечень входят:

1. Автор (композитор) и его творческая работа.
2. Его произведение, живущее без зависимости от него самого.
3. Реализация содержания в определенной звуковой схеме.
4. Сложный механизм технических приспособлений, объединенных теорией музыки.

Каждому виду искусства свойственен конкретный спектр технических приемов. Их усвоение - это обязательный аспект для творческой деятельности. Музыка отличается высочайшей трудоемкостью. По этой причине композитору необходима техническая оснащенность.

О творческом методе

По мнению Д. Кабалевского композиторская деятельность больше основывается на технике, чем на творчестве. И доля первого аспекта здесь - 90 %, второго - 10 %. То есть композитор должен знать требующиеся приемы и умело их реализовывать.

Многие классики, писавшие произведения для оркестров, имели выдающийся внутренний тембровый слух. Они заранее представляли реальное звучание их творения.

Например, В. А. Моцарт совершенствовал партитуру до такого уровня, что оставалось только сделать нотные записи.

Таким образом, композиция в музыке - это еще и учение о связи приемов выразительности в композиционной системе. Здесь присутствует организующее начало творческого пространства - это форма-схема. Она является гранью музыкального единства, связанной с порядком хронологического развития произведения.

Композитор создает и совершенствует свое творение, используя внутренние взгляды об истинном звучании. Записи он может делать в рабочей тетради или на компьютере. Для подбора мелодии обычно применяется фортепиано.

Стадии классического сочинения

Начальный этап - это создание общего плана. В нем выделяется такой алгоритм:

1. Решение вопроса с музыкальным жанром. Уяснение сюжета.
2. Создание формы-схемы.
3. Выбор творческий методики.

На третьем этапе сочиняется образная мелодия. Это может происходить на основе предварительных заготовок или с применением плавного наращивания. Данному образу должны соответствовать:

• гармония;
• фактура;
• дополнительные голоса с полифоническим развитием.

Музыкальное произведение должно быть доступным для восприятия. При его прослушивании человек акцентирует внимание на ключевых моментах и в то же время отдыхает эстетически.

Главные характеристики

Композиция в музыке - это единство, отличающееся стабильностью. Здесь преодолевается постоянная временная текучесть, формируется одинаково реализуемая однозначность ключевых музыкальных составляющих: темпа, ритма, высотности и т. д.

За счет стабильности музыкальное звучание равноценно воспроизводится через любые периоды после его сотворения.

Также композиция всегда рассчитывается на уровень исполнителей.

Неклассическое сочинение

Чтобы творить композиции под музыку, нужны определенные способности и нотная грамотность.

Так или иначе, нужно соблюдать принципы формирования мелодии:

1. Равновесие. Линия не должна быть перегружена. Ритм и интонационный строй дополняют друг друга. А применение прыжков на значительные интервалы, отходы от модуляции и прочие подобные факторы только делают произведение очень сложным для восприятия. Можно обойтись более простым ритмом при изощренном строе и наоборот.
2. Мелодическая волна. Принцип основывается на том, что движение идет вверх и вниз поочередно.
3. Единство интонации. В музыкальной теме могут присутствовать ведущие интервалы. Яркий пример - секундовая интонация в произведении Моцарта «Реквием».

Какой бы вид композиции в музыке не применялся, произведение можно выгодно разнообразить нахождением мелодии в разных регистрах. Например, она может развиваться с басовых линий, достигать второй или третьей октавы и снова возвращаться к низам.

Критерии создания выразительной мелодии

Если вы желаете создать красивую запоминающуюся композицию, соблюдайте следующие обязательные пункты:

1. Представление художественного образа для воплощения в произведении. Исходите из своих задач. Например, ваше творение будет только инструментальным или включите в него вокальную линию. Решите вопрос с его характером. Благодаря этому определитесь со средствами выразительности.
2. Импровизация. Она подразумевает как можно больше игры и прослушивания. Так определяется оптимальная мелодическая линия. Поиск интересных вариантов требует определенного терпения.
3. Если п. 2 осилить трудно, сочините мелодию, похожую в эмоциональном плане. Ее можно записать в нотной тетради, на компьютере или на диктофон.
4. Изменение. Поработайте с определенной тематикой вашего творения. Измените в нее одну или несколько нот, такт или тональность. Изучите плюсы и минусы результатов.
5. Анализ других произведений. Слушайте понравившиеся композиции. Выделяйте в них использованные приемы выразительности. Сопоставляйте их со своей работой. Так лучше поймете свои недочеты (если они есть).

Исторические сводки

С древних эпох представление о композиционной целостности связывали с текстовым базисом. Другим фундаментом считалась танцевально-метричная система.

По мере развития музыки теория композиции варьировалась тоже. В XI столетии Гивдо Аретинский выпустил свой «Микролог». В нем под термином композиции он приводил мастеровитое создание хорала.

Через два века другой специалист Иоанн де Грокейо в своей работе «О музыке» данное определение трактовал как сложное составное произведение.

В XV столетии Иоанн Тинкторис написал «Книгу об искусстве контрапункта». В ней он четко разграничил две основы: нотированную и импровизированную.

В период с конца XV по начало XVI века знание о контрапункте развилось до появления определения «Искусства композиции».

В XVI-XVII столетии стала развиваться прикладная музыкальная теория.

В последующие два века сформировалась единая теория о гармонии, применении инструментов, музыкальной форме и принципах полифонии. Развивалась художественная автономность. Основами композиции в музыке стали признаваться:

1. Тональность.
2. Модуляции.
3. Мотивы.
4. Темы.
5. Контрасты песенной схемы и связующих решений.

При этом теоретики концентрировали внимание преимущественно на сонатном цикле в классической интерпретации.

В связи с тем, что в эпоху Ренессанса активно развивалась концепция свободы личности творческого человека, менялся и статус композитора. В XIV веке была введена норма - указывать авторов музыкальных произведений.

Двадцатый век

Он не выделился не одним унифицированным учением о композиции. И предшествующие музыкальные исторические эпохи отличались ее общей основой. В ней соблюдалось главное условие - единство мажоро-минорной структуры.

Из-за ее распада и глобальных катаклизмов прошедшего века существенно поменялось и художественное восприятие.

Единая стилистика канула в лету. Пришло время многочисленных стилей. Индивидуализировались и техники композиции в музыке.

Образовались ее новые вариации:

1. Додекафония. Основа произведения здесь - комбинация двенадцати высот, которые не должны повторяться.
2. Сонорика. Используется комплекс множественных звуков. Из него строятся яркие группы, контролирующие действие музыкальной ткани.
3. Электроакустика. Для создания данной музыки применяются специальные технологии. Их комплексное применение образует смешанную композиционную технику.