Какие произведения написал стравинский. Игорь Стравинский: биография и фото

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».

О. Аверьянова

Родился 5 июня 1882 г. в Ораниенбауме, близ Петербурга, в семье известного оперного певца Мариинского театра Федора Стравинского. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной - пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.
Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.
После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. Музыка все еще находилась где-то в стороне. То, что он сочинял, оставалось «вещью в себе», не вступая ни в какие контакты с внешним миром. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту: летом 1902 г. обе семьи отдыхали по соседству близ Гейдельберга, и Стравинский показал ему свои первые сочинения. Римский-Корсаков отсоветовал Стравинскому поступать в консерваторию, но предложил продолжить подготовительные занятия с его бывшим учеником В. Калафати (стандартные упражнения по контрапункту, инвенции и фуге, гармонизация хоралов), а также два раза в неделю приходить на уроки к нему лично. Вдохновленный, Стравинский начинает неистово работать и вскоре очень сближается с учителем, став своим человеком в его доме. Молодой композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра.
В 1906 г. Стравинский женился на своей двоюродной сестре, Екатерине Гавриловне Носенко, - девушке редкой душевной красоты, серьезно занимавшейся музыкой, живописью, литературой.
Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, .
К очередному сезону Дягилев заказал А. Лядову музыку к балету «Жар-птица», но работа не была выполнена из-за плохого самочувствия композитора, и представление оказалось под угрозой срыва. Тогда Дягилев, слышавший произведения Стравинского («Фантастическое скерцо», «Фейерверк») и уверовавший в молодого и энергичного музыканта, предложил ему взяться за эту работу.
25 июня 1910 г. - точная дата начала мировой славы Стравинского, ибо в этот день состоялась премьера «Жар-птицы» на сцене парижской «Гранд-опера». Замысел балета, как известно, не принадлежал Игорю Федоровичу. Перед ним было готовое либретто, составленное , А. Ремизовым, . Однако сюжет не сковывал его творческой фантазии. Определяющим для композитора стало «мирискусническое» отношение к фольклору как самоценному художественному миру.
Год, отделяющий «Петрушку» (1911) от «Жар-птицы», - значительное расстояние для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского. Если «Жар-птица» еще несет отзвуки прошлого, то «Петрушка» уже смотрит в будущее. Здесь все ново: и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого - сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. А главное - магия условного театрального действа, допускающая соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного направления, русского народного театра «Петрушка» и персонажей итальянской «комедии масок». Мир людей и мир кукол сосуществуют у Стравинского в едином пространстве театра представления. Установка на лицедейство и игру воплощает эстетическое кредо композитора, а театр впервые заявлен здесь как важнейшая тема творчества в целом.
В 1913 г. в Париже разразился «грандиозный театральный скандал», поводом для которого послужил новый балет Стравинского «Весна священная», имевший подзаголовок «Картины языческой Руси». Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской - жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси - Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.
Накануне первой мировой войны Стравинский уезжает за границу; с 1913 г. он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства. Жест, воспринимаемый композитором как первоязык культуры, а также другие ее праэлементы - слово и музыка - составили основу уникальных в жанровом отношении сочинений: «Истории солдата» - «сказки, читаемой, играемой и танцуемой», «Байки» - «веселого представления с пением и музыкой», «Свадебки» - «русских хореографических сцен с пением и музыкой». Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля и творчества художников , в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии - новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.
В 20-30-е гг.Стравинский становится лидером неоклассицизма - направления в искусстве XX века, утверждавшего порядок и гармоничность старого искусства в противовес хаосу и гипертрофии эмоций бурно развивавшегося экспрессионизма. Французские композиторы возрождали традиции Люлли, Куперена, Рамо; итальянские - Тартини, Вивальди, Скарлатти; немецкие - Шютца, Баха, Генделя, Моцарта. Стравинский занял в этом процессе особое положение: отличительной чертой его неоклассицизма стал универсализм - всеохватностъ ассимилируемых барочно-классицистских традиций. С одинаковым успехом он претворял стилевые особенности Люлли (балет «Аполлон Мусагет»), Вивальди (Скрипичный концерт), Чайковского («Поцелуй феи»), Перголези (балет «Пульчинелла»), Баха (Концерт для фортепиано и духовых).
Традиции и новаторство в его творчестве соединяются в неделимую целостность, а стилистика старинной музыки всякий раз по-новому интерпретируется в зависимости от авторской концепции. Произведение Софокла «Царь Эдип» явилось основой для создания (1927) оперы-оратории торжественного монументального плана, возрождающей традиции античной трагедии. Композитор вместе с либреттистом Ж. Кокто разработал сценический «облик» спектакля, предпослав ему схему декораций (с видом на Акрополь) и подробное разъяснение сценического плана (действующие лица поднимаются из люков или пребывают неподвижно в специальных нишах, освещаемые в нужный момент лучами света и напоминающие, по замыслу автора, «ожившие статуи»). Во всем подчеркивается сдержанность эмоций, статичность (отсюда перевод текста на «мертвый» язык - латынь - и огромная роль статуарных хоровых номеров), но эта статика особая - микеланджеловской силы нагнетающихся событий. В музыкальной характеристике персонажей оперы Стравинский соединяет архаику, традиции оперного искусства XVII-XVIII веков с современными звучаниями, определяющими весь облик сочинения.
Среди творений Стравинского предвоенного десятилетия - мимодрама «Персефона», Концерт для камерного оркестра, «Симфония псалмов», балет «Игра в карты» - последнее произведение, написанное им в Европе. В 1939 г. Стравинский перебрался в США. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя, похоронив старшую дочь (Людмила умерла в 1938 г.), мать и жену (Екатерина Гавриловна умерла в марте 1939 года, а в июне этого же года в возрасте восьмидесяти пяти лет скончалась Анна Кирилловна). Тяжкие переживания отразились на его здоровье, начался легочный процесс, вынудивший его провести пять месяцев в санатории.
Непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного курса явилась книга под названием «Музыкальная поэтика». В действительности же переезд в США вызвала более веская причина - началась вторая мировая война, и в Европе оставаться было небезопасно. Стравинский поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания. Под влиянием американского «художественного климата» появляются произведения с явными следами воздействия джазовой культуры: «Танго» в двух версиях - для одного и для двух роялей, «Скерцо а lа Russe» для симфоджаза, «Эбони-концерт», музыка к бродвейскому ревю «Семь изящных искусств». Но в эти же годы Стравинский пишет балет «Орфей», оперу «Похождения повесы», Симфонию в трех частях, вновь поражающие публику неожиданными «стилевыми переключениями».
Начиная с Септета (1954), композитор начинает использовать в сочинениях додекафонную технику, хотя достаточно свободно, с явной тональной централизацией.
В последние годы Стравинский пишет много духовной музыки и часто обращается к ветхо- и новозаветным текстам: «Священное песнопение» (1956), «Плач пророка Иеремии» (1958), кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961), мистерия «Потоп» (1962), священная баллада «Авраам и Исаак» (1963) и др. Но и реальная жизнь не исчезает из поля зрения художника: в 1964 г. он создает суровую, полную сочувствия «Элегию» для голоса и трех кларнетов памяти трагически погибшего президента Джона Кеннеди; пишет ряд сочинений памяти уходящих друзей.
В 1962 г. после почти пятидесятилетнего перерыва композитор посетил Россию, дал несколько авторских концертов в Москве и Ленинграде, встречался с творческой интеллигенцией.
Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971 г.

И горь Фёдорович Страви нский (1882–1971) - русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф. И. Стравинского. В 1900–05 занимался на юридическом факультете Петербургского университета. С детских лет учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. В 1903–05 брал уроки композиции у Н. А. Римского -Корсакова , которого называл своим духовным отцом. Многие годы был дружен с С. П. Дягилевым. В «Русских сезонах» в Париже прошли премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), принёсшие композитору мировую славу. С 1910 подолгу жил за рубежом. С 1914 обосновался в Швейцарии, с 1920 - во Франции, с 1939 - в США (в 1934 принял французское, в 1945 - американское подданство). Вёл широкую концертную деятельность (дирижировал преимущественно собственными сочинениями, выступал и как пианист). В 1962 состоялись авторские концерты в Москве и Ленинграде. Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 - начало 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка - «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонического искусства («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симфонии (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 в. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например, джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 в.

Сочинения: Оперы - Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция); балеты - Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же); для солистов , хора и оркестра - кантаты Звездоликий (1912), Вавилон (1944), кантата на слова английских поэтов 15–16 вв. (1952), Плач пророка Иеремии (1958), Священное песнопение (1955), Заупокойные песнопения (1966) и др.; для хора и оркестра - Симфония псалмов (1930; 2-я редакция 1948) и др.; для оркестра - 3 симфонии (1907, 2-я редакция 1917; 2-я - in C, 1940; 3-я - В трёх движениях, 1945), Фейерверк (1908), Базельский концерт (для струнного оркестра, 1946) и др.; концерты с оркестром - для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924; 2-я редакция 1950); концерт для 2 фортепиано (1935), Чёрный концерт для кларнета и джаз-бэнда (1945); камерно-инструментальные ансамбли; пьесы для фортепиано; хоры a cappella; романсы, песни и др.

Музыкальный театр

«Жар-птица », балет в двух сценах (1909―1910), либретто М. Фокина. Первое исполнение ― 25 июня 1910, Париж , Гранд-опера , под управлением Габриэля Пьерне .
«Петрушка », русские потешные сцены в четырёх картинах (1910―1911, редакция 1948), либретто А. Бенуа. Первое исполнение ― 13 июня 1911, Париж, театр Шатле , под управлением Пьера Монтё .
«Весна священная », сцены языческой Руси в двух картинах (1911―1913, редакция 1943), либретто Н. Рериха. Первое исполнение ― 29 мая 1913, Париж, театр Елисейских полей, под управлением Пьера Монтё
«Соловей», опера в трёх действиях (1908―1914), либретто автора и С. Митусова по одноимённой сказке Андерсена. Первое исполнение ― 26 мая 1914, Париж, Гранд-опера, под управлением Пьера Монтё.
- Второе и третье действие оперы аранжированы в 1917 как отдельная симфоническая поэма «Песня соловья» (первое исполнение ― 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме), впоследствии поставленная как балет (первая постановка ― 2 февраля 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме)
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915―1916), либретто автора по русским сказкам из сборника А. Н. Афанасьева. Первое исполнение ― 18 мая 1922, Париж, Гранд-опера.
«Свадебка», русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных (1921―1923), либретто автора по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского. Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.
«История солдата» («Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая») для трёх чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918), либретто Ш. Рамюза по русской народной сказке. Первое исполнение ― 28 сентября 1918, Лозанна, под управлением Эрнеста Ансерме.
«Пульчинелла», балет с пением в одном действии по музыке Галло, Перголези и других композиторов (1919―1920), либретто Л. Мясина. Первое исполнение ― 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме.
«Мавра », комическая опера в одном действии (1921―1922), либретто Б. Кохно по поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне ». Первое исполнение ― 3 июня 1922, Париж, Гранд-опера, под управлением Гжегожа Фительберга.
«Царь Эдип», опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла. Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора; первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.
«Аполлон Мусагет», балет в двух сценах (1927―1928). Первое исполнение ― 27 апреля 1928, Вашингтон, Библиотека Конгресса, под управлением Ханса Киндлера
«Поцелуй феи», балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928), либретто автора на основе сказок Андерсена. Первое исполнение ― 27 ноября 1928, Париж, Гранд-опера, под управлением автора
«Персефона», мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933―1934), либретто А. Жида. Первое исполнение ― 30 апреля 1934, Париж, Гранд-опера, под управлением автора.
«Игра в карты», балет «в трёх сдачах» (1936―1937), либретто автора. Первое исполнение ― 27 апреля 1937, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, хореография Джорджа Баланчина, под управлением автора.
«Сцены из балета», (1944)
«Орфей», балет в трёх сценах (1947). Первое исполнение ― 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением автора.
«Похождения повесы », опера в трёх действиях с эпилогом (1947―1951), либретто Честера Коллмена и Уистена Одена по картинам Уильяма Хогарта . Первое исполнение ― 11 сентября 1951, Венеция, театр Ла Фениче, под управлением автора.
«Агон», балет (1953―1957). Первое исполнение ― 17 июня 1957, Лос-Анджелес, под управлением Р. Крафта. Первая постановка ― 1 декабря 1957, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением Р. Ирвинга
«Потоп (опера)», библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961―1962). Первое исполнение ― 14 июня 1962 на телеканале CBS, под управлением автора и Р. Крафта. Первая сценическая постановка ― 30 апреля 1963, Гамбургская государственная опера, под управлением Крафта.

Оркестровые произведения

Симфония Es-dur, op. 1 (1905―1907). Первое исполнение: вторая и третья части ― 14 (27) апреля 1907, Петербург, под управлением Гуго Варлиха, полностью ― 22 января (4 февраля), там же, под управлением Ф. Блуменфельда.
Фантастическое скерцо, ор. 3 (1907―1908). Первое исполнение ― 24 января (6 февраля) 1909, Петербург, под управлением А. И. Зилоти .
«Фейерверк», ор. 4. Первое исполнение ― 9 (22) января 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
«Погребальная песнь», op. 5 (партитура не опубликована и утеряна). Первое исполнение ― 17 (30) января 1909, Петербург, под управлением Блуменфельда
Сюита из балета «Жар-птица» (1910). Первое исполнение ― 23 октября (5 ноября) 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
- Редакция 1920 года: первое исполнение ― 12 апреля 1919, Женева, под управлением Э. Ансерме
- Редакция 1945 года: первое исполнение ― 24 октября 1945, Нью-Йорк, под управлением Яши Горенштейна
Сюита № 2 для камерного оркестра (оркестровка ранних фортепианных сочинений; 1915―1921). Первое исполнение ― 25 ноября 1925, Франкфурт, под управлением Германа Шерхена.
Сюита из балета «Пульчинелла» для камерного оркестра (1922). Первое исполнение ― 22 декабря 1922, Бостон, под управлением Пьера Монтё
Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов (1923―1924). Первое исполнение ― 22 мая 1924, Париж, автор и оркестр под управлением С. Кусевицкого.
Сюита № 1 (оркестровка ранних фортепианных сочинений; 1925). Первое исполнение ― 2 марта 1926, Харлем, под управлением автора
Четыре этюда (1928―1929). Первое исполнение ― 7 ноября 1930, Берлин, под управлением Э. Ансерме
Каприччио для фортепиано с оркестром (1928―1929). Первое исполнение ― 6 декабря 1929, Париж, автор и оркестр под управлением Э. Ансерме.
Концерт для скрипки с оркестром D-dur (1931). Первое исполнение ― 23 октября 1931, Берлин, Самуил Душкин и оркестр под управлением автора.
Дивертисмент (из балета «Поцелуй феи»; 1934). Первое исполнение ― 4 ноября 1934, Париж, под управлением автора.
«Дамбартон Окс», концерт для камерного оркестра (1937―1938). Первое исполнение ― 8 мая 1938, Вашингтон, под управлением Н. Буланже.
Симфония в До (in C) (1938―1940). Первое исполнение ― 7 ноября 1940, Чикаго, под управлением автора.
«Концертные танцы» для камерного оркестра (1940―1942). Первое исполнение ― 8 февраля 1942, Лос-Анджелес, под управлением автора.
«Цирковая полька для молодого слона» (1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
«Четыре норвежских настроения» (1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
Ода (1943). Первое исполнение ― 8 октября 1943, Бостон, под управлением С. Кусевицкого.
Симфония в трёх частях (англ. Symphony in Three Movements ; часто встречается вариант названия «Симфония в трёх движениях»; 1942―1945). Первое исполнение ― 24 января 1946, Нью-Йорк, под управлением автора.
Скерцо в русском стиле (1945). Первое исполнение ― 24 марта 1946, Сан-Франциско, под управлением автора.
Концерт в тональности Ре (in D) для струнных (1946). Первое исполнение ― 27 января 1947, Базель, под управлением Пауля Захера
«Движения» для фортепиано с оркестром (1958―1959). Первое исполнение ― 10 января 1960, Нью-Йорк, М. Вебер и оркестр под управлением автора
«Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» (Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum ), свободная обработка мадригалов Джезуальдо (1960). Первое исполнение ― 27 сентября 1960, Венеция, под управлением автора.
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1963―1964). Первое исполнение ― 17 апреля 1965, Чикаго, под управлением Крафта

Хоровые произведения

Кантата на 60-летие Римского-Корсакова для хора и фортепиано (1904), утеряна
«Звездоликий», кантата на стихи К. Бальмонта для голосов и оркестра (1911―1912). Первое исполнение ― 19 апреля 1939, Брюссель, под управлением Ф. Андре
«Подблюдные» , четыре русские крестьянские песни для женского хора (1914―1917, редакция 1954 в сопровождении четырех валторн):
- «У Спаса в Чигисах»
- «Овсень»
- «Щука»
- «Пузище»
«Отче наш» для хора без сопровождения (1926), редакция 1949 как «Pater noster» с латинским текстом
«Симфония псалмов» для хора и оркестра (1930). Первое исполнение ― 13 декабря 1930, Брюссель, под управлением Э. Ансерме
«Символ веры» для хора без сопровождения (1932), редакция 1949 как «Credo» с латинским текстом
«Богородице дево радуйся» для хора без сопровождения (1932), редакция 1949 как «Ave Maria» с латинским текстом
«Вавилон», кантата для чтеца, мужского хора и оркестра (1944)
Месса для хора и ансамбля духовых (1944―1948)
Кантата для голосов, женского хора и инструментального ансамбля на тексты неизвестных средневековых английских поэтов (1952).
Священное песнопение во имя святого Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis ) для тенора и баритона соло, хора и оркестра на латинский текст из Ветхого и Нового Завета
«Плач пророка Иеремии» для солистов, хора и оркестра (1957―1958)
«Проповедь, притча и молитва», кантата для альта и тенора соло, чтеца, хора и оркестра
Гимн «The dove descending breaks the air» на текст Т. С. Элиота для хора без сопровождения (1962)
«Интроит памяти Т. С. Элиота» для мужского хора и камерного ансамбля (1965)
«Заупокойные песнопения » для солистов, хора и камерного оркестра (1965―1966)

Вокальные произведения

«Туча», романс на стихи Пушкина для голоса и фортепиано (1902)
«Как грибы на войну сбирались» для баса и фортепиано (1904)
«Кондуктор и тарантул» для голоса и фортепиано (1906, утеряна)
«Фавн и пастушка», три песни для меццо-сопрано и оркестра, ор. 2 (1906)
Три песенки «Из воспоминания юношеских годов» для голоса и фортепиано (1906)
Два романса для меццо-сопрано и фортепиано, ор. 6 (1908?)
Пастораль (без слов) для сопрано и фортепиано (1907)
Два стихотворения Поля Верлена для баритона и фортепиано (1910)
Два стихотворения Бальмонта для сопрано или тенора и фортепиано (1911)
Три стихотворения из японской лирики для сопрано и фортепиано (1912―1913)
«Прибаутки» для мужского голоса и фортепиано
«Кошачьи колыбельные» для контральто и трёх кларнетов (1915)
«Детские песенки» (Три истории для детей) для голоса и фортепиано (1916―1917)
Колыбельная для голоса и фортепиано (1917)
Четыре русские песни для голоса и фортепиано (1918―1919)
«Маленький гармонический Рамюзаний», посвящение Ш. Рамюзу (1937)
Посвящение Наде Буланже для двух теноров (1947)
Три песни из Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953)
Четыре песни для голоса, флейты, арфы и гитары (1953―1954)
«Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырёх тромбонов (1954)
«Авраам и Исаак», баллада для баритона и оркестра (1962―1963)
«Элегия для Дж. Ф. К.» для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов (1964)
«Сова и кошечка» для голоса и фортепиано (1966)

Камерные произведения

Три пьесы для струнного квартета (1914)
Марш для двенадцати инструментов (1915, не опубликован)
Рэгтайм (1917―1918). Первое исполнение ― 27 апреля 1920, Лондон, под управлением Артура Блисса.
Три пьесы для кларнета соло (1918)
Сюита из «Истории солдата» для скрипки, кларнета и фортепиано (1918―1919)
Концертино для струнного квартета (1920)
«Симфонии духовых инструментов» (Симфония для духовых) (1920, редакция 1947). Первое исполнение ― 10 июня 1921, Лондон, под управлением Кусевицкого
Октет для духовых (1924)
Переложения для скрипки и фортепиано из опер и балетов, в т. ч. «Итальянская сюита» из балета «Пульчинелла» (1920―30-е)
Прелюдия для джаз-ансамбля (1936―1937, редакция 1953). Первое исполнение ― 18 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Крафта
Элегия для альта (1944)
Эбони-концерт (англ. Ebony Concerto ; встречаются варианты названия «Эбеновый концерт» или «Чёрный концерт») для кларнета и джаз-банды (1945). Первое исполнение ― 25 марта 1946, Нью-Йорк, Вуди Герман и ансамбль под управлением Уолтера Хендла .
Концертино для камерного ансамбля (1952). Первое исполнение ― 11 ноября 1952, Лос-Анджелес, под управлением автора.
Септет для струнных, духовых и фортепиано (1952―1953)
Танго для девятнадцати инструментов (1953). Первое исполнение ― 19 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Крафта
«Эпитафия» для флейты, кларнета и арфы (1959)
Двойной канон для струнного квартета (1959)
Колыбельная для двух блокфлейт (1960)
Восемь инструментальных миниатюр для пятнадцати инструментов (1962). Первое исполнение ― 29 апреля 1962, Торонто, под управлением автора.
Фанфары для двух труб (1964)

Произведения для фортепиано

Тарантелла (1898, неопубликована)
Скерцо (1902)
Соната f-moll (1902)
Этюды, ор. 7 (1908)
«Вальс цветов» в четыре руки (1914)
Три лёгких пьесы в четыре руки (1914―1915)
Пять лёгких пьес в четыре руки (1917)
«Детский вальс» (1916?)
Рэгтайм (1918)
Piano-Rag-Music (1919)
Концертино в четыре руки (1920)
«Пять пальцев» (1921)* Три фрагмента из балета «Петрушка» (1921)
Соната (1924)
Серенада (1925)
Концерт для двух фортепиано (1932―1935)
Танго (1940)
Соната для двух фортепиано (1943―1944)

Ссылки

Список сочинений Стравинского в хронологическом порядке

Произведения Игоря Стравинского
Оперы

Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ

(1882-1971)

Русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. С детских лет учился игре на фортепьяно у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой , брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова.

В 1900-1905гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета.

С 1914г. жил в Швейцарии, с 1920г. - во Франции, с 1939г. - в США (в 1934г. принял французское, в 1945г. - и американское подданство). Стравинский в течение всей жизни много концертировал: выступал как дирижёр и как пианист.

Условно творчество И.Стравинского можно разделить на несколько периодов.

С 1908г. – начало 20-х гг. – русский период . Начинается многолетняя дружба Стравинского с Дягилевым. Игорь Стравинский пишет балеты (1910), (1911), (1913), принесшие ему мировую известность. Их премьеры проходят в «Русских сезонах» в Париже.

В этот период творчества формируется музыкальная эстетика Стравинского, обусловленнаябольшим интересом композиторакфольклору, к балагану, лубку, театральному представлению, и музыкальный стиль («попевочный » тематизм , свободный метроритм, остинатность , вариантное развитие )

Ж А Р – П Т И Ц А

Июнь 1910 года – начало мировой известности Игоря Стравинского – премьера " Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Звучание партитуры освещено традициями великого учителя (поздний стиль Н.А. Римского-Корсакова) Но это – ошеломляющий многокрасочностью и ослепительной яркостью звуковой палитры - уже Стравинский.

П Е Т Р У Ш К А

Год спустяСтравинский пишет второй балет на либретто Александра Бенуа – "Петрушка". И Блоковский "Балаганчик",и итальянские маски – Пьеро с бумажной невестой, и кровопролитные «кукольные страсти», пусть незримо, но присутствуют здесь: Петрушка трагически влюблен в героиню балета Балерину, из-за которой и гибнет от удара сабли ненавистного Арапа.

В "Петрушке" Стравинский обращается к слушателю на небываломмузыкальном языке (новые приемы оркестровки, свободная, «пластовая» полифония, гармоническая новизна – все этов сочетании с уличным «балаганным фольклором»), но, тем не менее, благодаряостротеатральной образности и национальным истокам, восходящим к русскому музыкальному быту 30 - 10-х гг. XIX- XX вв., понятномукаждому .

В Е С Н АС В Я Щ Е Н Н А Я

Из интервью c Н. Рерихом:

«- Содержание и эскизы этого балета - мои, музыку пишет молодой композитор И. Стравинский. Новый балет даёт ряд картин священной ночи у древних славян. Если вы помните, то в некоторых моих картинах эти моменты были затронуты…

Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определённого драматического сюжета дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах. Я думаю, что если бы мы перенеслись в глубокую старину, то эти слова были бы для нас всё равно непонятны.

- Балет будет коротеньким?

- Он одноактный, но я не думаю, чтобы он был особенно коротким. Краткость балета делает впечатление более полным. Конечно, я мог бы привязать фабулу, но она была бы именно привязанной.

- Чьи танцы?

– Фокина <...> Мы трое в одинаковой степени зажглись этой работой и решили вместе работать».

Балет художника Н.К. Рериха. Петербургская газета. 28.08.1910.

«На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям в лапидарных ритмах близость людей к земле, общность их жизни с землёй. Вся вещь должна быть поставлена танцевально с начала до конца - пантомиме не уделено ни одного такта. Ставит её Нижинский, со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело».

И .Стравинский о «Весне священной».

Первоначальное название “Весны священной” -“В еликая жертва” (позже “Великой жертвой” была названа вторая часть балета). Это произведение, как ни одно другое у Стравинского, претерпело множество изменений и вариантов в своем названии. В прессе того времени балетназывают и “Великой жертвой”, и “Священной весной”, и “Венчанием весны”, “Освящением весны”, “Проводами весны”, “Призраками весны” и даже “Весной-красной ”. Это было, видимо, связано с не только с поиском более точного перевода c французского “Le Sacre du printemps ” - названия, которое было найдено незадолго перед премьерой балета, но и с постепенным уточнением самой сюжетной канвы этого «бессюжетного балета».

Композитор как будто воскрешает в музыке первобытие человека, суровость обычаев племени во главе соСтарейшим-Мудрейшим , погружает в атмосферу обрядов: весенних гаданий, заклинаний сил природы, умыкания девушек, Поцелуя земли, Величания Избранной и Жертвоприношения – орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" напряжена и насыщена диссонансной мощью, политональными построениями; сложный гармонический язык в сочетании сритмической изощренностью и беспрестанными мелодическими разноголосыми наплывами (тематизм основан на попевках , близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные) создает партитуру единства человека и природной стихии, которая никогда еще не возникала до сего времени в композиторском творчестве .

«“Весну” давали <…> в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики. <…> Я не хочу сказать, что на более скромной сцене “Весна” встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. <…> На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис... Публика... встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложе. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале , вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют»

Кокто Ж. Портреты-воспоминания.

«…Стравинский… начинает выковывать упругие и характерно русские песенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этнографическом плане и не в эстетском смысле, а как первоосновы музыкального языка, особенно хорошо сохранившиеся в «музыке устной традиции» нашего крестьянства и восточных народов. Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подражать архаическим интонациям, и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе социально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализированной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул».

Б. Асафьев

В 1915 году С. Прокофьев пишет небольшую рецензию на только что вышедший в России сборникИгоря Стравинского "Три песенки" (из воспоминаний юношеских годов)для голоса и фортепиано – , : «Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размеру и цвету. Это три наивных песенки, которые композитор откопал среди своих юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим малолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным аккомпанементом производит необычайно пикантное впечатление. Собственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задорны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопически коротка, но взятые вместе, они образуют небольшой номер, могущий украсить собою концертную программу».

«“ Прибаутки ” - по времени создания самый ранний из русских циклов Стравинского, свидетельствующих о его большом интересе к поэтическому фольклору.Еще до того, как из сборника Афанасьева им были взяты в качестве литературной основы несколько сказок, в музыке получили воплощение те коротенькие «пустячки» (выражение Асафьева), которые выделяются в устном фольклоре не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллитераций- вс его того, что отличает поэзию от прозы. Весьма характерно в этой связи, что некоторые из афанасьевских прибауток вошли также в песни ( , вторая из Колыбельных),и в сочиненную через полтора года “Байку”, углубив внутреннюю поэтичность, музыкальность ее литературной основы. А сказки, в свою очередь, дали материал не только для “Байки” и “Истории солдата”, но и для некоторых миниатюр ( из цикла“Три истории для детей”взяты стихи из сказки “Медведь”).

Другая жанровая особенность народных прибауток, … привлекшая Стравинского,- их связь с народным юмором, шуткой, игрой. Иные из них представляют собой великолепные образцы поэтической фантазии, выдумки и оформлены обычно в виде остроумно и ловко срифмованных стишков - забавных присказок или загадок …Происхождение и смысл фольклора этого рода хорошо разъяснены самим автором: «Слово «прибаутки» обозначает определенный род русского народного стиха... Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге », а «баут » происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить » (говорить). «Прибаутки» - это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвующих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. , «Считалка» и - это игры такого же типа, и цель их также состоит в том, чтобы поймать и исключить партнера, который запаздывает и медлит с репликами…».

Название еще одного фольклорного жанра перешло в подзаголовок хорового цикла из четырех песен - «Подблюдные» (1914-1917). Цикл характеризуется столь же тесным единством, как и два предыдущих, и также связан с игровым началом, на этот раз - в виде старинного обычая гаданья с чашкой или блюдом, объясняющего этимологию жанрового определения песен такого рода: «Под Новый год девушки собираются вместе и обыкновенно гадают о своем суженом так: ставят на стол чашку с водою, опускают в нее кольца или серьги и т. п. и закрывают скатертью. Затем все садятся за стол, и женщины, хорошо знающие подблюдныепесни,поют.Вэто время каждая девушка старается вынуть из чашки свое кольцо под звуки того песенного стиха, который ей особенно приходится по сердцу.

…Поскольку описанные обрядовые действия происходят при множестве участниц и, следовательно, совершаются неоднократно, особое значение в музыкальной структуре песен приобретает традиция повторов, своеобразно реконструируемая Стравинским: хоры его цикла сближает, в частности, неизменно повторяемый после каждой строфы припев «Славна»или«Слава».

Остальные циклы русского периода - «Три истории для детей» (1915-1917) и«Четыре русские песни» (1918-1919) - более разнородны в жанровом отношении (возможно, композитор использовал в них остатки заготовок текста, сделанных им для ранее написанных произведений), что видно уже по названиям составивших их песен. Но и здесь не вызывает сомнений превалирование игрового начала. Детский цикл в этом отношении продолжает линию «Воспоминания о моем детстве» (не случайно автор называет в приводимой выше цитате некоторые из песенок обоих циклов вперемежку друг с другом, подчеркивая в них связь с игрой). А цикл песен естественнее всего сближается с «Прибаутками» и «Подблюдными». Тексты большинства пьесок представляют собой разножанровые виды народной игры: хороводной (), ритуально-гадательной(), праздничной()…»

Ю. Паисов. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского .

Начало 20-х – начало 50-х г. – неоклассицистский период . Стравинский проявляет большой интерес к античной мифологии, библейским сюжетам, европейской музыке барокко, к технике старинной полифонии. Яркими произведениями этого периода стали опера-оратория «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» для хора и оркестра(1930), балет с пением «Пульчинелла» (1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), Вторая (1940) и Т ретья (1945) симфонии, опера «Похождения повесы» (1951).

Середина 1950-х гг. – начало 70-х гг. – поздний период. В произведениях этого временизначительноеместо занимает религиозная тематика («Священное песнопение» (1956); «Заупокойные песнопения» (1966) и др.), композитор чаще создаёт вокальные произведения, используетдодекафонной технику, появляется синкретичность стиля.

Творчество Игоря Стравинского можно по праву считать новаторским: он открыл новые подходы к использованию фольклора, внедрил в академическую музыкальную ткань современные интонации (например, джазовые), модернизировал метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров.

Сочинения И.Ф.Стравинского

Оперы : «Соловей» (1908-1914); «Мавра» (1922); «Царь Эдип» (1927); «Похождения повесы» (1951).

Балеты : «Жар-птица» (1910); «Петрушка» (1911); «Весна священная» (1913); «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1917); «История солдата» (1918); «Песнь Соловья» (1920), «Пульчинелла» (1920); «Свадебка» (1923); «Аполлон Мусагет» (1928); «Поцелуй феи» (1928); «Игра в карты» (1937); «Орфей» (1948 ), «Агон » (1957).

Для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментального ансамбля, хора а саррellа : «Священное песнопение во славу имени св. Марка» (1956); «Threni » («Плач пророка Иеремии», 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (1966), «Симфония псалмов» (1930); «Звёздное знамя» (американский национальный гимн, 1941); кантаты и др .

Для камерного оркестра: Три сюиты из балета «Жар-птица» (1919); «Концертные танцы» для 24 инструментов (1942); «Траурная ода» (1943) и др.

Для инструмента с оркестром: Концерты для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924), для двух фортепиано (1935); «Эбеновый концерт» для кларнета соло и инструментального ансамбля (1945) и др.

Камерно - инструментальные ансамбли: Duo concertant для скрипки и фортепиано (1931); Октет для духовых инструментов (1923); «Регтайм для 11 инструментов» (1918);Три пьесы для струнного квартета (1914); Концертино для струнного квартета» (1920) и др.

Для фортепиано: Скерцо (1902);«Сонаты (1904, 1924);Четыре этюда (1908); «Лёгкие пьесы в четыре руки» (1915); «Пять лёгких пьес в четыре руки» (1917); «Пять пальцев» (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921) и др.

Для голоса и фортепиано (инструментального ансамбля): «Туча» (романс на слова А. Пушкина, 1902); песни на слова С. Городецкого, П. Верлена, К. Бальмонта (1911), на русские народные тексты; «Три японских стихотворения» (русский текст А. Брандта,1913), «Три песни» (на слова У. Шекспира, 1953) и др.

Обработки и переложения сочинений : русских народных песен, музыки Э.Грига, Л.Бетховена, М.Мусоргского, Я. Сибелиуса, Ф. Шопена и др .