Дирижерский жест как основа управления хором. О дирижировании
От степени владения техникой дирижирования во многом зависит действенность восприятия дирижерских жестов коллективом.
- писал известный пианист И. Гофман, -
Скачать:
Предварительный просмотр:
Техника дирижирования
На начальном этапе постановки
дирижерского аппарата.
Под техникой дирижирования понимается целенаправленность, своевременность (ритмичность), рациональность (отсутствие лишних движений) и отточенность дирижерских жестов. Другими словами такое владение дирижерским аппаратом, когда дирижер достигает максимальной точности исполнения при наименьшей затрате физической энергии. От степени владения техникой дирижирования во многом зависит действенность восприятия дирижерских жестов коллективом.
«Чтобы быть свободным в искусстве, - писал известный пианист И. Гофман, - необходимо вполне овладеть техникой. Но не по технике мы судим о художнике-исполнителе, а по тому, как он ею пользуется».
Хорошая техника помогает добиваться точности и легкости управления, творческой свободы исполнения. Дирижерские жесты должны всегда быть четкими, экономными, естественными, пластичными и выразительными. К сожалению, достижению таких качеств часто мешает «зажатость» дирижерского аппарата от излишнего мышечного или нервного напряжения. В этих случаях работа должна начаться с освобождения таких «зажатых» мышц.
Абсолютной мышечной свободы не бывает. В процессе исполнения возникает определенное мышечное напряжение, без которого никакое движение не может состояться. Дирижирование состоит из ряда разнообразных движений, располагающихся в определенной последовательности и нуждающихся в дифференциации мышечного напряжения.
Для начинающих дирижеров типична зажатость и конвульсивность движений. С.Казачков в пособии «Дирижерский аппарат и его постановка» отмечает, что общие причины могут быть разными:
Физические: общая физическая неразвитость, природная неуклюжесть, занятия тяжелой атлетикой;
Психологические: незнание партитуры и отсутствие ясного плана действий, непосильность художественного задания, неумение преодолеть сценическое волнение и страх перед аудиторией.
По мнению Семена Абрамовича Казачкова «у холериков и флегматиков зажатость встречается чаще, а психологическая и физическая свобода достигается труднее, чем у сангвиников, в силу того, что холерикам свойственна эмоциональная несдержанность (преобладание возбуждения над торможением), а флегматикам – природная застенчивость и замедленность реакции (преобладание торможения над возбуждением). Меланхолический тип нервной системы наименее благоприятен для занятий любой музыкально-исполнительской, а тем более дирижерской деятельностью».
Пути развития мышечной свободы дирижерского аппарата многообразны. В первую очередь нужно исключить общие физические и психологические помехи, тормозящие развитие. Полезно воспитать в себе самоконтроль и умение распознавать, где локализуется излишнее мышечное напряжение (не руки командуют головой, а голова – руками). В начале такой самоконтроль требует сознательного анализа движений. В последствии он (самоконтроль) автоматизируется и перейдет в область подсознания.
Дирижерская установка
Принято считать, что положение головы дирижера дает ему возможность непрерывного зрительного контроля. «Взгляд должен охватывать, в общем, весь исполняющий коллектив и одновременно – наблюдать за каждым певцом. Дирижер должен чувствовать все исполнительские действия отдельных певцов». (К.Птица «Очерки по технике дирижирования хором»). Необходимость зрительного контакта дирижера обусловливает обязательное знание партитуры музыкального произведения наизусть.
Артикуляция ртом позволяет установить характер звука и дикции. Другое важное средство артикуляции – показ дыхания ртом перед вступлением всего хора или отдельных хоровых партий («дышать» вместе с поющими).
Предплечье и плечо дирижера. «Роль плечевого сустава для руки дирижера аналогична роли диафрагмы для дыхания певца. Как и диафрагма, плечевой сустав представляет собой движущуюся опору для всех частей руки дирижера, сообщая им эластичность, упругость, свободу при любом направлении, силе и характере жеста». (А.Пазовский «Записки дирижера»).
Скованность, «зажатость» плеч, равно как и опущенные, «обвислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жеста. Грудь должна быть расправлена вместе с плечами. Рекомендуется избегать «виляния» корпуса.
Наиболее подвижная и выразительная часть дирижерского мануального аппарата – кисть руки. Она устанавливает все характеры исполнения. Основной, исходной позицией кисти руки считается ее горизонтальное положение на уровне середины груди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие положения (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направлении от дирижера) относятся к частным исполнительским моментам. Ясность метрической схемы, четкость удара в сильном времени, особенно в показе первой доли такта, производится движением руки сверху вниз, т.е. в направлении наиболее естественном для сильного удара.
Пальцы руки в основной позиции следует держать в слегка согнутом, округлом состоянии. Для правильного положения пальцев иногда можно использовать пример ощущения округлости большого мяча. Пальцы не следует держать плотно вместе, они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выразительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуковую массу или, как говорят, - «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно спокойном движении, чаще всего обеспечивается пластичностью руки и пальцев. В большей степени именно пластичные, выразительные кисти рук и пальцы определяют понятие – «поющие руки».
Правильная постановка ног обеспечивает устойчивое положение корпуса. Позиция ног должна сохраняться на протяжении всего исполнения.
Затем следует заняться специальными упражнениями, вырабатывающими ощущение свободного движения. «Всякому искусству должно предшествовать известное умение» И.В.Гёте.
Первые уроки дирижерской техники я советую посвятить именно раскрепощению и правильной постановке аппарата. В дирижерской практике широко используются различные упражнения. Их желательно выполнять на музыкальном материале. Существует опасность механического выполнения, поэтому учащийся должен точно знать, какая цель поставлена в данном конкретном упражнении. При выполнении упражнения обучаемый должен ориентироваться на мышечно-слуховые и зрительные ощущения.
Упражнение 1 . Ученик встаёт спиной к косяку двери, как можно плотнее. В таком положении у шейного позвонка и поясничной части образуется просвет в 1-2 сантиметра. Грудь при этом несколько приподнята, плечи разворачиваются, осанка приобретает естественное положение. Голова держится прямо, руки свободно висят. В корпусе не должно ощущаться напряжение.
Упражнение 2. Исходное положение тоже, что и в упражнении 1, только без опоры о косяк. Ноги расставлены на ширину стопы, с немного выдвинутой вперёд правой ногой. В этом упражнении необходимо добиваться максимальной мышечной свободы:
А) освобождаются мышцы плечевого пояса – плечи свободно поднимаются и опускаются, круговые движения плечами вперёд и назад;
Б) освобождаются мышцы рук – лёгкие повороты свободно висящей рукой, поднимать и бросать руки вниз, как плети (внизу должны качаться как маятники);
В) убирается мышечное напряжение в ногах – перенос центра тяжести с одной ноги на другую;
Г) освобождение мышц шеи – плавные повороты и наклоны головы;
Д) свобода мышц лица – не морщить лоб, не поднимать и не сдвигать брови, не сжимать зубы, не кривить рот.
Как говорилось выше, существуют не только физические, но и психологические причины «зажатости» дирижерского аппарата и движений. В этом случае я могу посоветовать использовать дыхательные упражнения. Согласно представлениям китайских философов и врачей, такие упражнения позволяют восстановить размеренность мышления, снять напряжение, волнение и раздражение. Дыхательные упражнения помогают лучше подготовиться к выполнению работы, связанной с определённой психоэмоциональной нагрузкой. Кроме того, они быстро восстанавливают силы после физической или психологической нагрузки.
Для регулирования дыхания применяются такие общеизвестные приемы, как задержка дыхания, форсированные вдох или выдох, произнесение определённых звуков или мысленное проговаривание фраз на вдохе и на выдохе, а также изменение ритма, частоты, глубины и напряжённости дыхания в разных комбинациях. Например, подражательная система дыхания. В её основе лежат упражнения, выполняя которые человек имитирует различные эмоции: радость, удивление, настороженность, гнев, страх и другие:
Исходное положение – стоя или сидя;
Во время резкого короткого вдоха через нос имитировать задумчивость;
Произвести медленный выдох и расслабить мышцы лица.
Ближе познакомиться с дыхательными упражнениями можно в книге К.А.Ляхова «1000 секретов восточной медицины», Москва, РИПОЛ-классик, 2004 г.
Технические упражнения следует начинать с упражнений как для обеих рук одновременно, так и для каждой в отдельности, так как во время дирижирования они, как правило, не должны дублировать друг друга. Дирижерской практикой определено разделение функций правой и левой рук. Правой рукой дирижер производит тактирование в обозначенном метрическом рисунке, указывает темп и характер движения. Левая рука – музицирует, показывает выдержанные звуки, дополняет выразительность правой руки. Для техники дирижирования важна независимость рук друг от друга. Но, в любом случае, выразительные функции должны нести обе руки дирижёра.
В отдельных случаях необходимо их полное взаимодействие. Например, сresc. до fortissimo может выразиться яснее в совместном действии обеих рук, чем одной. Так же руки дирижера могут меняться своими функциями в зависимости от требований исполнения.
Упражнение 3. Ученик становится к столу, на котором лежат книги на уровне пояса. Руки поднимаются до уровня груди и падают на книги всей своей тяжестью на плоскость ладони при полусогнутых руках. При падении возникает звук, по характеру которого можно определить степень мускульного напряжения (звук яркий – напряжения нет, тусклый – рука зажата). Цель упражнения – выработать удар за счёт веса руки и освоить движения от груди до пояса.
Упражнение 4. Плавное и медленное поднимание рук. Полезно представить, что руку «кто-то» плавно тянет за кисть. Следить за пластичными движениями суставов. Затем обратное движение. В это время можно представить, что опускаешь пушинку на тыльной стороне ладони. Такое психологическое приспособление помогает активизировать работу антагонистов (антагонизм – непримиримое противоречие, борьба за существование).
Упражнение 5. Руки перед собой, локти свободно полусогнуты. Пальцы вытянуты без напряжения. Во время исполнения упражнения руки неподвижны:
А) кистевые движения рук вверх и вниз;
Б) движение кисти в стороны (это упражнение можно выполнять при спокойном положении локтя на столе);
В) круговые движения наружу и во внутрь.
Упражнение 6. «С грузом». Рука поставлена в исходную дирижерскую позицию, кладём на кисть груз (маленький блокнотик, коробку спичек) и производим движение по прямой вверх-вниз в медленном темпе. С помощью груза рука приобретает естественное положение. Этим упражнением обеспечивается координация рук; так же хорошо вырабатывается legato при дирижировании различных схем.
Примечание: желательно все упражнения делать в медленном, неторопливом темпе, избегая суеты.
Желающим более подробно ознакомиться с принципами свободы движений, я советую прочесть работу А.Сивизьянова «Проблема мышечной свободы дирижёра хора».
Ауфтакт
«В искусстве дирижирования используется целый ряд навыков и ассоциаций из повседневной трудовой жизни людей. Возьмём известные всем примеры: при коллективном физическом труде часто слышится своеобразный звуковой сигнал: «Раз, два, взяли!». С точки зрения дирижёра слово «два» играет роль звукового ауфтакта, а «взяли» - роль фиксации действия. На военных учениях слышна команда: «Шагом марш, раз, два!». Ауфтактом здесь является слово «марш», а «раз» - фиксация действия. Слова «шагом» и «два» помогают установить темпо-ритмическую инерцию движения». К.Ольхов «О дирижировании хором».
Ауфтакт – жест, который наиболее заблаговременно показывает целый ряд исполнительских задач: дыхание, вступление, акцент, новый штрих, снятие звука и т.д. Ауфтакт в точке начала импульсивен, что придаёт всему жесту особую действенность и характерность. Импульсивность ауфтакта зависит от интенсивности показа «точки» в жесте и скорости движения руки кверху после показа «точки» в начале жеста. Ауфтакт может напоминать и легкое «касание» кончиками пальцев «дирижёрской плоскости», и отскок, толчок, отдачу и другие ощущения подобного рода в зависимости от характера музыки и исполнительских задач.
Упражнение 7. «Точка – касание». Мягкое и точное прикосновение к горизонтальной плоскости на закруглённом движении руки. Прикосновение делать кистью с обязательной свободой суставов (в первую очередь плечевого). Движение может быть осуществлено всей рукой от плеча или частью руки (кисть, предплечье).
Начало исполнения с точки зрения техники дирижирования можно разделить на три основных момента: внимание, дыхание, вступление.
Внимание. Организация внимания хора на концертной эстраде обычно производится следующим образом: дирижёр проверяет глазами готовность хора к началу, степень его собранности; затем поднимает руки, при этом фигура дирижёра «застывает». Руководитель коллектива интуитивно должен чувствовать кульминационную точку напряжённости внимания. К числу ошибок в выполнении показа «внимания» обычно относятся преждевременность перехода на выполнение следующей фазы (дыхание) и передержка знака «внимание», при которой напряженность исполнителей спадает, вызывая неточность в одновременности взятия дыхания и вступления на первый звук.
После этого происходит показ дыхания. Жест изображает метрическую долю (дроблёное вступление) или предварительную той доли, на которую приходится вступление (вступление на полную долю). Дирижёр выражает свои требования к исполнению идя как бы впереди хора. Бытующая в среде дирижеров поговорка «искусство дирижирования – это искусство ауфтакта» говорит о значении предваряющего жеста. В этом жесте должен быть заложен огромный информационный посыл, понятный исполнителям и говорящий, что им надлежит делать в своём исполнении. Жест «дыхание» устанавливает темп начала произведения, выражает динамику и характер вступления, а так же всю последующую манеру исполнения.
Вступление. Движение «вступление» обеспечивает в своей низшей точке момент воспроизведения певцами звука. Дирижёр в это время должен испытать ощущение «прикосновения» к звуку. В момент «прикосновения» (так называемая «точка») рука не останавливает своего движения, она подчинена метроритмической структуре такта. Точка фиксируется главным образом кистью руки. Причинами неудачного вступления могут быть запоздалое, вялое дыхание и отсутствие должной сосредоточенности перед взятием дыхания.
«Снятие». Показ окончания исполнения – снятие – имеет существенные особенности. Подготовка снятия – внимание - производится, как правило, только глазами и мимикой. Движение руки заканчивается фиксированной остановкой. Это служит прекращением исполнения певцами звука. Для одновременности и необходимой остроты снятия звука большое значение имеет чёткость и характерность точки снятия.
Данная работа может быть использована в качестве познавательного материала, вводящего в курс дирижирования, а так же, как практический материал для постановки дирижёрского аппарата, его расслабления и изучения простых схем. Здесь уделено внимание следующим вопросам:
Что такое дирижирование;
Профессиональные качества дирижёра;
Дирижёрский аппарат и способы его расслабления;
Упражнения, которые помогут непосредственно перейти к изучению дирижёрских схем;
Ауфтакт.
Работа адресована не только преподавателям дирижирования, но и учащимся начальных курсов дирижёрско-хоровых отделений музыкальных училищ.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Доклад
на тему:
Становление и развитие мануальной техники дирижирования
В процессе исторического развития, находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько этапов, прежде чем сложился её современный вид, представляющий собой последовательность различного рода жестов-ауфтактов.
Условно можно выделить два основных этапа эволюции дирижёрской техники: акустический (ударно-шумовой) и визуальный (зрительный).
Первоначально руководство музыкальным исполнительским коллективом происходило при помощи отбивания ритма рукой, ногой, палкой и тому подобными средствами, передающими сигнал к действию через органы слуха, - так называемое акустическое, или ударно-шумовое дирижирование. Этот способ управления берёт своё начало ещё со времён глубокой древности, когда первобытный человек для осуществления совместных коллективных действий при ритуальных танцах использовал различные телодвижения, удары отточенными камнями и примитивными деревянными жезлами.
Ударно-шумовое дирижирование и в наши дни нередко применяется для руководства ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, особенно в репетициях непрофессиональных коллективов, но оно совершенно непригодно для художественно-выразительного дирижирования: к примеру, показ динамических градаций «f» и «p» при акустическом способе определялся бы уменьшением («p») или увеличением («f») силы удара, что приводило бы либо к потере руководящей функции дирижёра (так как слабые по динамике удары теряются в общей массе звучания, и с трудом воспринимаются на слух), либо к привнесению негативного эстетического эффекта, мешающего восприятию музыки в целом. К тому же и темповая сторона при акустическом способе управления определяется очень примитивно: к примеру, обозначение внезапного или постепенного изменения темпа при помощи ударов весьма затруднительно.
Следующий этап развития дирижёрской техники был связан с появлением хейрономии. Она представляла собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижёр как бы рисовал мелодический контур. Хейрономический способ получил особое распространение в Древней Греции, когда отсутствовала точная фиксация высот и длительности звуков.
В отличие от акустического способа данный вид дирижирования отличался некоторой вдохновенностью жестов, художественной образностью. А. Кинле описывает этот вид техники дирижирования следующим образом: «Плавно и размерно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своём стремлении музыки; здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна» [Цит. по: 5, 16]. Из слов А. Кинле можно сделать вывод, что уже с древних времён дирижёрская жестикуляция внешне была похожа на современную. Но это только внешнее сходство, т.к. сущность современной техники дирижирования не в отображении звуковысотных и ритмических отношений музыкальной фактуры, а в передаче художественно-образной информации, организации художественно-творческого процесса.
Освоение хейрономии означало появление нового способа управления музыкальным художественным коллективом - зрительного (визуального), но представляло собой лишь переходную форму, обусловленную несовершенством письменности.
В период европейского средневековья дирижёрская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы (церковные дирижёры) для управления исполнительским коллективом использовали как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в баттуту (прообраз дирижёрской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижёрской практике в XIX веке).
В XVII?XVIII веках начинает главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре. Дирижёр (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и системы генерал-баса.
Появление метрической записи потребовало определённости и в дирижировании, главным образом в технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования, которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно, появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.
Первые попытки создания метрических схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем было то, что составляющие их прямые линии не позволяли точно определить начало каждой доли такта.
Задача создания схем дирижирования, наглядно обозначавших метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была решена лишь тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием руки, с появлением дугообразных и волнообразных линий. Таким образом, современная техника дирижирования рождалась эмпирически.
Появление симфонического оркестра, а, следовательно, и симфонической музыки, привело к усложнению музыкальной фактуры, что вызвало необходимость сосредоточить управление исполнителями в руках одного человека - дирижёра. Для того чтобы более качественно управлять оркестром, дирижёр должен был отказаться от участия в ансамбле, то есть дистанцироваться от него. Таким образом, его руки теперь не были обременены игрой на инструменте, с их помощью он свободно мог отмерять каждую долю такта, используя схемы тактирования, которые позже обогатятся ауфтактной техникой и другими средствами выразительности.
Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые выше средства - акустический способ (в современном дирижировании изредка применяемый при репетиционных работах), хейрономия, обозначение долей с помощью визуального отображения геометрических фигур, схемы тактирования, использование дирижёрской палочки? стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Как пишет И.А. Мусин: «Образовался некий сплав, где ранее существовавшие средства слились воедино, дополняя друг друга. В результате каждое из средств обогатилось. Всё, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современном дирижировании. Базой развития современного дирижирования послужил ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в сигнал, определяющий ритмические доли» . Дирижирование в наши дни представляет собой универсальную систему жестов-ауфтактов, с помощью которых современный дирижёр может передать оркестру свои художественные намерения, заставить исполнителей воплотить в жизнь свой творческий замысел. Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместностью игры), превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество огромной глубины и значимости, чему во многом способствовало совершенствование технической базы дирижёрских жестов, а именно образование целой системы ауфтактов.
Список литературы
дирижирование хейрономия тактирование техника
1. Багриновский М. Дирижёрская техника рук. - М., 1947.
2. Безбородова Л.А. Дирижирование. - М., 1985.
3. Вальтер Б. О музыке и музицировании. - М., 1962.
4. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижёра. - М., 1973.
5. Казачков С.А. Дирижёрский аппарат и его постановка. - М., 1967.
6. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. - М., 1972.
7. Кан Э. Элементы дирижирования. - Л., 1980.
8. Кондрашин К.П. О дирижёрском прочтении симфоний П.И. Чайковского. - М., 1977.
9. Малько Н.А. Основы техники дирижирования. - М.-Л., 1965.
10. Мусин И.А. О воспитании дирижёра: Очерки. - Л., 1987.
11. Мусин И.А. Техника дирижирования. - Л., 1967.
12. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижёрской техники и обучения хоровых дирижёров. - М., 1979.
13. Ольхов К.А.Теоретические основы дирижёрской техники. - Л., 1984.
14. Пазовский А.П. Дирижёр и певец. - М., 1959.
15. Поздняков А.Б. Дирижёр-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. - М., 1975.
16. Рождественский Г.А. Преамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам. - М., 1989.
17. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш, М., 1973-1986 гг.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.
курсовая работа , добавлен 07.06.2012
Историческое значение струнных квартетов Н.Я. Мясковского. Хронология его квартетного творчества. Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах композитора. Фугированные формы: особенности, функции, типы. Особые виды полифонической техники.
Биографическая справка из жизни Меллера. Творческий путь Джина Крупа, Джима Чапина. Последователи техники нашего времени, Дэйв Вэкл и Джо Джо Майер. Основы и дополнения техники, сравнительный анализ среди исполнителей ХХ века, русские последователи.
курсовая работа , добавлен 11.12.2013
Техника величайшего представителя игры на ударных инструментах Сэнфорда Меллера в основе приемов игры на барабане. Жизнь и творчество Меллера, его ученики. Последователи техники в наше время. Сравнительный анализ техники Меллера среди исполнителей XX в.
курсовая работа , добавлен 11.12.2013
Политическое положение Италии в XVII веке, развитие оперы и вокального мастерства. Характеристика инструментальной музыки начала XVIII века: скрипичное искусство и ее школы, церковная соната, партита. Яркие представители инструментальной музыки.
реферат , добавлен 24.07.2009
Сложность фортепианной фактурыи построение урока. Организация вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Рассмотрение вопросов фортепианной техники. Изложение и анализ практического опыта работы с учеником.
курсовая работа , добавлен 14.06.2015
Музыка с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах. Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков. Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянства. Музыка в проведении свободного времени в купеческой среде.
Введение
Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.
Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.
Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.
В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.
Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.
Для этого были поставлены определенные задачи:
Анализ разнообразных приемов выразительности.
Описание процесса формирования выразительных жестов.
Определение связи выразительного жеста и образа.
Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.
Рассмотрение значимости выразительных средств.
Во введении определяются цели, задачи работы, проблемы
Глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования
Глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании
Глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике
В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.
Выразительные приемы дирижирования, их значение
Дирижерский аппарат
Руки, как основная часть дирижерского аппарата
Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.
Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.
Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.
Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.
Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».
Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.
При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.
Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.
Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.
Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.
Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.
Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.
Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.
Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.
А. В. Абакшонок
Азбука студента-дирижера (Краткий словарь дирижерских терминов)
Акцентированный ауфтакт - ауфтакт, применяемый дирижером для показа акцента. Отличается быстрым замахом с задержкой руки перед падением. Такой технический прием создает у исполнителей ощущение концентрации энергии перед ударом, привлекает их внимание и настраивает на верное исполнение акцента.
Ауфтакт (от лат. аы/- перед и /акы - касание) - основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения, отдачи. В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.
Баттута (от итал Ъайвгв - бить, ударять) - 1. Палочка, служащая в ХУ-ХУШ вв. для отбивания такта, установки правильного и единого темпа во время исполнения музыки группой музыкантов. Удары баттутой выполнял авторитетный музыкант, обычно композитор. 2. Удар, разделяющий время на равные отрезки (А Ъа(Ша - в строгом темпе). 3. Такт (пШв 1гв Ъа1Ше - трехтактное строение).
Внутренний музыкальный слух - способность воспроизводить с помощью музыкальной памяти звучание музыки «внутри себя» и свободно оперировать музыкальными интонациями во всем их тембрально-темпо-ритмическом разнообразии. Глубина внутреннего музыкального слуха зависит от степени одаренности музыканта. Внутренний музыкальный слух является важнейшим компонентом дирижерского слуха.
Внутритактовый ауфтакт - то же, что и междольный ауфтакт.
Волевое воздействие - 1. Сознательное, настойчивое стремление дирижера к достижению конкретного звукового результата. 2. Умение добиваться выполнения своих желаний во время исполнения. 3. Одна из основных дирижерских способностей.
Вспомогательная техника - условное название простых дирижерских жестов, отображающих видимую структуру нотной записи партитуры. К таким жестам можно отнести: тактирование, показ вступления голосов, снятие звука, показ фермат, пауз, пустых тактов.
Выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, отображающих характер звучания голосов партитуры. К таким жестам можно отнести: показ динамических изменений, акцентов, штрихов, артикуляции, фразировки, показ интенсивности звукоизвлече-ния.
Двойной ауфтакт - ауфтакт с двойным замахом. Лишний замах часто случается у начинающих дирижеров при выполнении начального ауфтакта, если кисть и предплечье приготовлены перед началом движения в низком положении.
Дирекцион (от франц. direction - руководство) - упрощенная нотная запись основных голосов партитуры на 3-4 строчках, с указанием вступлений инструментов.
Дирижерская доля такта - счетная единица дирижерского метра.
Дирижерская интерпретация (от лат. interpretato - разъяснение, истолкование) - раскрытие смысла нотной записи партитуры средствами дирижерского искусства. В музыкальном искусстве любое (воображаемое или реальное) озвучивание нотного текста можно считать интерпретацией. Однако следует отличать формальное (буквальное) воспроизведение нотного текста от творческого исполнения, творческой интерпретации. Дирижерская творческая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у дирижера собственной концепции авторского замысла. Известно, что в нотной записи невозможно передать все оттенки звучания музыки, которую представлял себе композитор во время сочинения. Работая над партитурой, дирижер должен попытаться представить себя на месте композитора. Для этого ему могут пригодиться знания биографии и характеристики творчества композитора, знания традиций и условий музыкального исполнительства в конкретной исторической эпохе и в конкретной стране. Это позволит дирижеру наиболее полно понять замысел композитора и найти убедительный вариант интерпретации произведения. Работа дирижера-интерпретатора - это, в определенном смысле, труд композитора в обратном порядке: от конечной партитуры к первоначальным музыкально -образным представлениям.
Дирижерская техника - сложный комплекс специальных навыков, необходимых дирижеру для передачи собственных внутренних музыкальных представлений исполнителям. Воздействуя на исполнителей с помощью дирижерского аппарата, дирижер стремится заразить их своим ощущением музыкального образа. Исключительное значение здесь имеет степень контактности внутренних музыкальных представлений дирижера и его мышечного чувства. Дирижерскую технику можно ус-
ловно разделить на 3 уровня: вспомогательную технику, выразительную технику и образно-выразительную технику. Все три уровня находятся в определенной зависимости друг от друга: каждый более сложный прием строится на базе более простого. Например, образно-выразительная техника применяется лишь на основе вспомогательной и выразительной техники.
Дирижерские способности - комплекс способностей, необходимых для передачи внутренних музыкально-образных представлений исполнителям во время дирижирования. Основных дирижерских способностей четыре: а) дирижерский слух; б) способность к музыкально - эмоциональному переживанию; в) способность к выразительным движениям; г) способность к волевому воздействию на исполнителей.
Дирижерский аппарат - комплекс слуховых, эмоциональных и двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.
Дирижерский жест - движения рук, корпуса или головы дирижера, а также его мимика, передающее исполнителям конкретный музыкальный образ.
Дирижерский метр (от греч. metron - мера) - количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально -образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.
Дирижерский слух - способность ясно слышать многокрасочное звучание партитуры как «внутри себя», так и непосредственно во время исполнения. Это универсальный музыкальный слух, вбирающий в себя основные характеристики мелодического, гармонического, тембрального и внутреннего слуха. Отличается объемностью слухового восприятия, способностью контролировать баланс звучности голосов оркестра. Глубина дирижерского слуха зависит от природного дарования дирижера и от методики его музыкального воспитания.
Дирижерское туше (от франц. touche - прикосновение) - характерное дирижерское «прикосновение» руки к началу доли в процессе тактирования, определяющее специфику звучания оркестра или хора у того или иного дирижера.
Дирижирование - искусство управления коллективным исполнением музыки. С точки зрения современной теории дирижирования, сущностью этого искусства является сложный процесс передачи внутренних музыкальных представлений дирижера исполнителям, воздействуя на них с помощью эмоционального дирижерского жеста.
Дуольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий дуольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная задержанная ритмизованная отдача; б) дуольная незадержанная ритмизованная отдача.
Задержанный ауфтакт - то же, что и акцентированный ауфтакт.
Замах - 1. Движение руки дирижера до начала падения. 2. Первый и важнейший элемент ауфтакта, во многом определяющий характер звучания последующей дирижерской доли такта.
Капельмейстер (нем. Kapellmeister, от Kapelle здесь - хор, оркестр и Meister - мастер, руководитель) - в XVI-XVIII вв. руководитель вокальной или инструментальной группы, позднее - руководитель театрально -го, симфонического, духового оркестра. В XX в. слово «капельмейстер» постепенно вышло из употребления; руководителя любого оркестра стали называть дирижером, а руководителя хора - хоровым дирижером или хормейстером.
Концертмейстер (нем. Konzertmeister) - 1. Первый скрипач симфонического оркестра, исполнитель соло. Иногда может заменять дирижера, в ансамбле - музыкального руководителя. 2. Музыкант,
возглавляющий видовую группу оркестра, исполнитель соло в этой группе. 3. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии на репетициях и аккомпанирующий им на концертах. 4. Ошибочное название пианиста-иллюстратора, работающего в классе дирижирования музыкального учебного заведения.
Мануальная дирижерская техника (от лат. manualis - ручной) -специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.
Междольный ауфтакт - ауфтакт, связывающий дирижерские доли такта между собой. Выполняет две функции одновременно: руководство звучанием текущей доли и воздействие на исполнение последующей.
Мышечная память - способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей 178
обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера К. С. Станиславского. Его обращение к актеру: «Представьте себе...», - может быть использовано и в дирижерском искусстве, например, при выполнении какого-либо приема образновыразительной техники. Так, для выразительного показа нр можно вспомнить свои ощущения во время испуга, имевшего место в прошлом, а для эффективного воздействия на исполнителей во время победной финальной кульминации, полезными могут быть восторженные воспоминания, и т. д.
Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающая всякое движение нашего тела. Развитое мышечное чувство способствует свободному контролю дирижера над его двигательным аппаратом, обостренному ощущению темпа и ритма музыки. Воспитание мышечного чувства - важнейшая задача дирижерской педагогики.
Начальный ауфтакт - ауфтакт, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта в начале произведения, в начале его части, после остановки или цезуры.
Неполный ауфтакт - ауфтакт к неполной дирижерской доле такта - доле, начинающейся с паузы или не имеющей полной длительности.
Образно-выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, придающих дирижированию образную конкретность. Такие жесты всегда индивидуальны, непосредственно отражают внутреннее переживание музыкального образа дирижером и сопровождаются ярким проявлением эмоций.
Обращенный ауфтакт - ауфтакт, основные элементы которого (замах, падение, отдача) выполняются в обращенном, перевернутом виде, «вверх ногами». Степень перевернутости может быть различной, в зависимости от реакции оркестра или хора, а также от дирижерского туше. Обращенный ауфтакт имеет широкое распространение у дирижеров ХХ-ХХ1 вв. Часто применяется как выразительный прием в передаче музыки легкого, воздушного характера. Например, эффективно применение обращенного ауфтакта при дирижировании вальсом.
Отдача - 1. Движение руки дирижера после обозначения начала дирижерской доли такта. 2. Третий элемент ауфтакта.
Падение -1. Движение руки дирижера после замаха. 2. Второй элемент ауфтакта.
Партитура - система точной нотной записи всех голосов определенного оркестра, хора или ансамбля.
Полный ауфтакт - ауфтакт к полной дирижерской доле такта -доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.
Постановка дирижерского аппарата - длительный процесс формирования у дирижера специальных слуховых, эмоциональных, двигательных ощущений и связи между ними, с целью достижения свободы в передаче своих музыкально-образных представлений исполнителям.
Ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий ритмическую структуру определенной дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная ритмизованная отдача; б) триольная ритмизованная отдача.
Схема тактирования - чертеж, рисунок, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей, существуют различные схемы тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре» и т. д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.
Такт - отрезок музыкального произведения, ограниченный с двух сторон вертикальной чертой. Такт может содержать от одной до двенадцати и более долей. Разделение партитуры на такты служит для удобства записи и чтения нот. Тактовая запись партитуры является причиной появления дирижерских схем тактирования.
Тактирование - обозначение дирижерских долей такта движениями рук в определенном темпе и по определенной схеме, в зависимости от дирижерского метра. Тактирование можно отнести к приемам вспомогательной техники. В процессе дирижирования элементы тактирования изменяются как произвольно, так и непроизвольно, количественно и качественно, функционально и интонационно, приобретая определенные выразительные свойства.
Тамбурмажор (франц. tambour-major, от tambour - барабан и major, здесь - старший, главный) - первоначально - главный барабанщик в военном полку, позднее - руководитель военного оркестра на марше. Темп музыки задается вертикальными движениями ярко украшенного и высоко поднятого жезла (булавы, трости). Тамбурмажор впервые введен во французскую армию в 1651 г.; в русской армии существует с 1815 г.
Типовой ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащий к определенному типу, т. е. имеющий характерные черты определенной группы ауфтак-180
тов. 2. Стандартный ауфтакт, применяемый дирижером в определенном ряде случаев.
В современной учебной литературе по теории дирижирования есть описание типовых ауфтактов, например: И. Мусин. Техника дирижирования. С.-Петербург, 1995. К таким ауфтактам относятся: начальный, междольный, акцентированный (задержанный), обращенный, полный и неполный ауфтакты и многие другие. Работа над этими ауфтактами в дирижерских классах учебных заведений формирует у молодых дирижеров необходимую основу для дальнейшего творческого роста.
Триольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий триольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) триольная задержанная ритмизованная отдача; б) триольная незадержанная ритмизованная отдача.
Эмоциональная память - способность человеческого организма запоминать однажды пережитые чувства. Воспоминания о событии, породившем эти чувства, могут способствовать возникновению у дирижера необходимого душевно-эмоционального состояния при выполнении приемов образно-выразительной техники, а также более эффектному волевому воздействию на исполнителей.
Эмоция (франц. emotion - волнение, возбуждение) - внешнее выражение внутренних музыкально-образных представлений, переживаний дирижера. Выражение глаз, мимика лица, характерный жест левой руки, положение корпуса и головы дирижера всегда выражают определенное состояние его души в тот или иной момент дирижирования. Эмоциональный язык дирижера понятен исполнителям, если он не выходит за рамки конкретного музыкального образа и за рамки дирижерского искусства. Эмоция является важнейшим, а иногда и единственным средством волевого воздействия дирижера на исполнителей.
ДИРИЖИРОВАНИЕ (от французского diriger - направлять, управлять, руководить), вид музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой и т. д.) в процессе подготовки, во время публичного исполнения и/или звукозаписи музыкального произведения. Осуществляется дирижёром, который стремится передать коллективу замысел композитора, свои художественные намерения, обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и воспроизведение текста партитуры. Техника дирижирования основана на системе движения рук. Важнейший момент в дирижировании - ауфтакт (предварительный взмах), своего рода «взятие дыхания», вызывающее как ответную реакцию звучание оркестра, хора. Значительное место в технике дирижирования отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки (преимущественно правой) метроритмической структуры музыки. Левой рукой обычно даются указания в области динамики, выразительности, фразировки. В практике дирижирования, однако, проявляется свободное взаимопроникновение функций обеих рук; большую роль играют взгляд и мимика дирижёра. Современное дирижирование требует от дирижёра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти, активной целенаправленной воли.
Истоки искусства дирижирования прослеживаются с древнейших времён. На ранних этапах развития народно-хоровой практики функции дирижёра выполнялись одним из певцов - запевалой. В древности (Египет, Греция) и в средние века управление хором часто производилось посредством системы условных символических движений рук и пальцев (смотри Хейрономия). В 15 веке с усложнением многоголосия, развитием органной игры и возникшей в связи с этим необходимостью в более чёткой ритмической организации ансамбля сложился способ дирижирования с помощью «баттуты» (палки, от итальянский battuta, буквально - удар), заключавшийся в «отбивании такта», нередко довольно громком («шумное дирижирование»). С утверждением системы генерал-баса (17-18 века, смотри также Бассо континуо) в качестве дирижёра стал выступать музыкант, исполняющий партию цифрованного баса на клавесине или органе (обычно автор музыки). Он направлял исполнение главным образом своей игрой. В 18 веке значительно выросла роль первого скрипача (концертмейстера), который помогал дирижёру управлять ансамблем, то играя на скрипке, то прерывая игру и используя смычок в качестве баттуты. (В оперном театре эта практика привела к так называемому двойному дирижированию: капельмейстер за клавесином руководил исполнителями, находившимися на сцене, концертмейстер - артистами оркестра.) Со 2-й половины 18 века скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Функции дирижёра и солиста совмещаются и позднее (в 19 веке - в бальных и садовых оркестрах, в 20 - начале 21 века - в камерных ансамблях, иногда при исполнении классических концертов с оркестром, в аутентичном исполнительстве).
В 19 веке с развитием симфонической музыки, расширением и усложнением состава оркестра потребовалось освободить дирижёра от участия в общем ансамбле, сосредоточить его внимание только на дирижировании. На смену смычку постепенно приходит дирижёрская палочка. Среди первых дирижёров, пользовавшихся ею, - К. М. фон Вебер, Г. Спонтини, Ф. А. Хабенек, Л. Шпор. Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л. ван Бетховеном, Г. Берлиозом, Ф. Листом и Ф. Мендельсоном) был Р. Вагнер. Со времён Вагнера дирижёр, ранее стоявший лицом к публике, повернулся лицом к оркестру, что обеспечило более полный контакт с музыкантами. Постепенно складывается современный тип дирижёра-исполнителя, не являющегося одновременно и композитором; первым таким дирижёром был Х. фон Бюлов. Среди крупнейших зарубежных дирижёров конца 19 - начала 20 века: Х. Рихтер, Г. Малер, А. фон Цемлинский, Ф. Шальк (Австрия), А. фон Никиш (Венгрия), Ф. Мотль, Ф. фон Вейнгартнер, К. Мук, Р. Штраус (Германия), Ш. Ламурё, Э. Колонн (Франция). В 1-й половине - середине 20 века выдвинулись К. Бём, Г. фон Караян, Э. Клайбер, Ф. Штидри (Австрия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Барбиролли, Т. Бичем, А. Боулт, А. Коутс, Г. Шолти (Великобритания), Г. Абендрот, Б. Вальтер, К. Зандерлинг, О. Клемперер, Р. Кемпе, К. Клайбер, Х. Кнаппертсбуш, Ф. Конвичный, В. Фуртвенглер (Германия), Д. Митропулос (Греция), К. М. Джулини, В. Де Сабата, Н. Сандзоньо, А. Тосканини (Италия), В. Менгельберг (Нидерланды), Г. Фительберг (Польша), Дж. Джорджеску (Румыния), Л. Бернстайн, Э. Лайнсдорф, Ю. Орманди, Л. Стоковский, Дж. Селл, Р. Шоу (США), Р. Дезормьер, А. Клюитенс, И. Маркевич, П. Монтё, Ш. Мюнш (Франция), В. Талих (Чехия), Э. Ансерме (Швейцария); во 2-й половине 20 века - Ч. Маккерас (Австралия), Н. Арнонкур (Австрия), Ф. Херревеге (Бельгия), Дж. Э. Гардинер, К. Дейвис, Р. Норрингтон (Великобритания), К. фон Донаньи, В. Заваллиш, К. Мазур, К. Рихтер (Германия), Р. Б. Баршай, Д. Баренбойм (Израиль), К. Аббадо, Р. Мути (Италия), Ю. Домаркас, С. Сондецкис (Литва), Б. Хайтинк (Нидерланды), С. Челибидаке (Румыния), Дж. Левайн, Л. Маазель, З. Мета, С. Одзава, Т. Шипперс (США), П. Булез (Франция), Н. Ярви (Эстония).
В России до 18 века дирижирование было связано главным образом с хоровым исполнением. Иностранными оперными труппами руководили композиторы Ф. Арайя, Б. Галуппи, А. Парис, Г. Ф. Раупах, Дж. Сарти и др. Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были крепостные музыканты (С. А. Дегтярёв). Одним из первых дирижёров современного типа был К. А. Кавос. Крупнейшие русские дирижёры 2-й половины 19 века - М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн и Н. Г. Рубинштейн. Плодотворной была деятельность К. Ф. Альбрехта, И. И. Иоганниса, позднее - И. К. Альтани и особенно Э. Ф. Направника. Выдающиеся дирижёры начала 20 века - Э. А. Купер, С. А. Кусевицкий, Н. А. Малько, Д. И. Похитонов, С. В. Рахманинов, В. И. Сафонов. После 1917 года развернулась деятельность А. В. Гаука, Н. С. Голованова, В. А. Дранишникова, А. М. Пазовского, С. А. Самосуда, В. И. Сука; в консерваториях были созданы классы оперно-симфонического дирижирования. Среди известных российских дирижёров 20 века - Н. П. Аносов, Э. П. Грикуров, В. Б. Дударова, И. А. Зак, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, А. Ш. Мелик-Пашаев, Е. А. Мравинский, В. В. Небольсин, Н. Г. Рахлин, Е. Ф. Светланов, К. А. Симеонов, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, К. И. Элиасберг, А. Янсонс, конца 20 - начала 21 века - Ю. А. Башмет, В. А. Гергиев, Д. Г. Китаенко, Е. В. Колобов, А. Н. Лазарев, М. В. Плетнёв, В. К. Полянский, В. А. Понькин, Г. Н. Рождественский, Ю. И. Симонов, В. Т. Спиваков, Ю. Х. Темирканов, В. И. Федосеев.
Лит.: Вагнер Р. О дирижировании. СПб., 1900; Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л., 1927; он же. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. М., 1965. [Т. 1: Бетховен]; Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М.; Л., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Вуд Г. О дирижировании. М., 1958; Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962-1975. Вып. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Пазовский А. Записки дирижера. 2-е изд. М., 1968; Кондрашин К. О дирижерском искусстве. Л.; М., 1970; Берлиоз Г. Дирижер оркестра // Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Ч. 2; Тилес Б. Дирижер в оперном театре. Л., 1974; Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974; Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Вступ. статья, доп. и коммент. Л. Гинзбурга. М., 1975; Мюнш Ш. Я - дирижер. 3-е изд. М., 1982; Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. М., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaeger. Z., 1985; Маталаев Л. Основы дирижерской техники. М., 1986; Ержемский Г. Психология дирижирования. М., 1988; Galkin Е. W. А history of orchestral conducting... N. Y., 1988; Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. 3-е изд. Л., 1990; Мусин И. Техника дирижирования. 2-е изд. СПб., 1995; Schuller G. The compleat conductor. N. Y., 1997; Grosbayne В. А bibliography of works and articles on conductors, conducting and related fields, in various languages, from the 16th century to the present time. N. Y., 1934; Concert and opera conductors: а bibliography of biographical materials / Ed. R. Н. Cowden. N. Y., 1987.
