Рассказ о симфоническом оркестре. Виды оркестров, исполняющих инструментальную и симфоническую музыку

Оркестр (от греч.орхестра) - большой коллектив музыкантов-инструменталистов. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон, то есть, играют одинаковые партии.
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах.
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Существует много различных типов оркестра: военный состоящий из духовых - медных и деревянных - инструментов, оркестры народных инструментов, струнные оркестры. Самым большим по составу и самым богатым по своим возможностям является симфонический оркестр.

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов — семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные Ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр — это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 — начала XIX века, или современные стилизации). В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу обязательные тромбоны и может иметь любой состав. Часто деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты и фаготы) доходят до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включают разновидности (малая и альтовая флейты, амур-гобой и английский гобой, малый, альтовый и басовый кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и особые тубы Вагнера), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и тенорбасовых) и тубу. Очень часто используются саксофоны (в джазовом оркестре все 4 вида). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Многочислены ударные инструменты (хотя литавры, колокольчики, малый и большой барабаны, треугольник, тарелки и индийский тамтам составляют их костяк), часто используются арфа, рояль, клавесин.
Для иллюстрации звучания оркестра воспользуюсь записью финального концерта «Симфонического оркестра YouTube» . Концерт состоялся в 2011 году в австралийском городе Сиднее. В прямом эфире его наблюдали по телевидению миллионы людей во всем мире. Проект «Симфонический оркестр YouTube» посвящен воспитанию любви к музыке и демонстрации огромного творческого разнообразия человечества.

Программа концерта включала в себя известные и малоизвестные произведения известных и малоизвестных композиторов.

Вот его программа :

Hector Berlioz - Roman Carnival - Overture, Op. 9 (featuring Android Jones - digital artist)
Meet Maria Chiossi - Harp
Percy Grainger - Arrival on a Platform Humlet from in a Nutshell - Suite
Johan Sebastian Bach - Toccata in F major for organ (featuring Cameron Carpenter)
Meet Paulo Calligopoulos - Electric Guitar and violin
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Wheat Dance) and Danza final (Malambo) from the ballet Estancia (conducted by Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell"idol mio" - Canon in three voices, K562 (featuring the Sydney Children"s Choir and soprano Renee Fleming via video)
Meet Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person"s Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (featuring William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable - Suna
Meet Roman Riedel - Trombone
Richard Strauss - Fanfare for the Vienna Philharmonic (featuring Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker and conducted by Edwin Outwater)
*PREMIERE* Mason Bates - Mothership (specially composed for the YouTube Symphony Orchestra 2011)
Meet Su Chang - Guzheng
Felix Mendelssohn - Violin Concerto in E minor, Op. 64 (Finale) (featuring Stefan Jackiw and conducted by Ilyich Rivas)
Meet Ozgur Baskin - Violin
Colin Jacobsen and Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suite for string orchestra (featuring Colin Jacobsen, violin, and Richard Tognetti, violin, and Kseniya Simonova - sand artist)
Meet Stepan Grytsay - Violin
Igor Stravinsky - The Firebird (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (featuring Eugene Izotov - oboe, and Andrew Mariner - clarinet)

История симфонического оркестра

Симфонический оркестр формировался в течение столетий. Его развитие долгое время происходило в недрах оперных и церковных ансамблей. Такие коллективы в XV - XVII вв. были небольшими и разнородными. В их состав входили лютни, виолы, флейты с гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно главенствующее положение завоевали струнные смычковые инструменты. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Объединились и отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы). Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Непременным участником инструментальных ансамблей был клавесин.
Такой состав был характерен для И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди.
С середины XVIII в. начинают развиваться жанры симфонии и инструментального концерта. Отход от многоголосного стиля обусловил стремление композиторов к тембровому разнообразию, рельефному вычленению оркестровых голосов.
Меняются функции новых инструментов. Клавесин с его слабым звуком постепенно теряет ведущую роль. Вскоре композиторы совсем отказываются от него, опираясь главным образом на струнную и духовую группу. К концу XVIII в. сложился так называемый классический состав оркестра: около 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 2-3 валторны и литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Для такого состава писали Й. Гайдн, В. Моцарт. Таков оркестр в ранних сочинениях Л. Бетховена. В XIX в.
Развитие оркестра шло в основном по двум направлениям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, он обогащался инструментами многих видов (в этом велика заслуга композиторов- романтиков, в первую очередь Берлиоза, Листа, Вагнера), с другой стороны - развивались внутренние возможности оркестра: звуковые краски становились чище, фактура - яснее, выразительные ресурсы - экономнее (таков оркестр Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова). Значительно обогатили оркестровую палитру и многие композиторы конца XIX - 1-й половины XX в. (Р. Штраус, Малер, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Шостакович и др.).

Состав симфонического оркестра

Современный симфонический оркестр состоит из 4-х основных групп. Фундаментом оркестра служит струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). В большинстве случаев струнные являются основными носителями мелодического начала в оркестре. Количество музыкантов, играющих на струнных, составляет примерно 2/3 всего коллектива. В группу деревянных духовых инструментов входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Каждый из них имеет обычно самостоятельную партию. Уступая смычковым в тембровой насыщенности, динамических свойствах и разнообразии приемов игры, духовые обладают большой силой, компактностью звучания, яркими красочными оттенками. Третья группа инструментов оркестра - медные духовые (валторна, труба, тромбон, труба). Они вносят в оркестр новые яркие краски, обогащая его динамические возможности, придают звучанию мощь и блеск, служат также басовой и ритмической опорой.
Все большее значение приобретают в симфоническом оркестре ударные инструменты. Основная их функция - ритмическая. Кроме того, они создают особый звукошумовой фон, дополняют и украшают оркестровую палитру колористическими эффектами. По характеру звучания ударные делятся на 2 типа: одни имеют определенную высоту звука (литавры, колокольчики, ксилофон, колокола и др.), другие лишены точной звуковысотности (треугольник, бубен, малый и большой барабан, тарелки). Из инструментов, не входящих в основные группы, наиболее существенна роль арфы. Эпизодически композиторы включают в оркестр челесту, фортепиано, саксофон, орган и другие инструменты.
Подробнее об инструментах симфонического оркестра - струнной группе, деревянных духовых, медных духовых и ударных можно прочесть на сайте .
Не могу обойти вниманием еще один полезный сайт,"Детям о музыке", который обнаружил в ходе подготовки поста. Не нужно пугаться того, что это сайт для детей. В нем есть довольно серьезные вещи, только рассказанные более простым, понятным языком. Вот ссылка на него. Кстати, в нем есть и рассказ об симфоническом оркестре тоже.

Деревянные духовые инструменты

Флейта (ит. flauto, фр.flute, нем. Flote, англ. flute)

Флейта - один из самых старых инструментов мира, известный еще в древности - в Египте, Греции и Риме. С древних времен люди научились извлекать музыкальные звуки из срезанного тростника, закрытого с одного конца. Этот примитивный музыкальный инструмент и был, по-видимому, отдаленным предком флейты. В Европе в средние века получили распространение две разновидности флейты: прямая и поперечная. Прямую флейту, или "флейту с наконечником", держали прямо перед собой, как гобой или кларнет; косую, или поперечную - под углом. Поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, так как легко поддавалась усовершенствованиям. В середине 18 века она окончательно вытеснила прямую флейту из симфонического оркестра. В это же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов домашнего музицирования. На флейте, к примеру, играли русский художник Федотов и прусский король Фридрих Второй.

Флейта - самый подвижный инструмент из группы деревянных духовых: в плане виртуозности она превосходит все остальные духовые инструменты. Примером тому может служить балетная сюита "Дафнис и Хлоя" Равеля, где флейта фактически выступает как солирующий инструмент.

Флейта представляет собой цилиндрическую трубку, деревянную или металлическую, закрытую с одной стороны - у головки. Тут же имеется боковое отверствие для вдувания воздуха. Игра на флейте требует большого расхода воздуха: при вдувании часть его разбивается об острый край отверствия и уходит. От этого и получается характерный сипящий призвук, особенно в низком регистре. По той же причине на флейте трудноисполнимы выдержанные ноты и широкие мелодии.

Римский-Корсаков охарактеризовал звучность флейты так: "Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхостной грусти в миноре".

Нередко композиторы пользуются ансамблем трех флейт. В качестве примера можно привести танец пастушков из "Щелкунчика" Чайковского .

Гобой (нем. Oboe)

Древностью своего происхождения гобой соперничает с флейтой: он ведет свою родословную от первобытной свирели. Из предков гобоя наибольшее распространение получил греческий авлос, без которого древние эллины не мыслили себе ни пира, ни театрального представления. В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока.

В 17 веке из бомбарды - инструмента свирельного типа - был создан гобой, который сразу стал популярным в оркестре. Вскоре он стал и концертным инструментом. В течение почти целого столетия гобой был кумиром музыкантов и меломанов. Лучшие композиторы 17-18 веков - Люлли, Рамо, Бах, Гендель - отдали дань этому увлечению: Гендель, например, писал для гобоя концерты, трудность которых может смутить даже современных гобоистов. Однако в начале 19 века "культ" гобоя в оркестре несколько угас, а ведущая роль в группе деревянных духовых перешла к кларнету.

По своему строению гобой представляет собой коническую трубку; на одном конце ее находится небольшой воронкообразный раструб, на другом - трость, которую исполнитель держит во рту.

Благодаря некоторым особенностям конструкции гобой никогда не теряет настройку. Поэтому стало традицией настраивать по нему весь оркестр. Перед симфоническим оркестром, когда музыканты собираются на эстраде, нередко можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты.

Гобой обладает подвижной техникой, хотя и уступает в этом отношении флейте. Это скорее поющий, чем виртуозный инструмент: его область, как правило, - грусть и элегичность. Так звучит он в теме лебедей из антракта ко второму действию "Лебединого озера" и в простом меланхолическом напеве второй части 4-ой симфонии Чайковского. Изредка гобою поручают "комические роли": в "Спящей красавице" Чайковского, например, в вариации "Кот и кошечка" гобой забавно имитирует мяуканье кота.

Фагот (ит.fagotto, нем.Fagott, фр. bassoon, англ. bassoon)

Предком фагота считается старинная басовая свирель - бомбарда. Пришедший ей на смену фагот был построен каноником Афраньо дельи Альбонези в первой половине 16 века. Большая деревянная, перегнутая вдвое трубка напоминала вязанку дров, что и отразилось в названии инструмента (итальянское слово fagotto означает "вязанка"). Фагот покорил благозвучием тембра современников, которые по контрасту с хриплым голосом бомбарды стали называть его "дольчино" - сладостный.

В дальнейшем, сохраняя свои внешние очертания, фагот подвергся серьезным усовершенствования. С 17 века он вошел в симфонический оркестр, а с 18 века - в военный. Конический деревянный ствол фагота очень велик, поэтому его "складывают" вдвое. К верхней части инструмента прикрепляют изогнутую металлическую трубку, на которую надета трость. Во время игры фагот на шнурке подвешивается на шею исполнителя.

В 18 веке инструмент пользовался большой любовью современников: одни называли его "гордым", другие - "нежным, меланхолическим, религиозным". Очень своеобразно определил окраску фагота Римский-Корсаков: "Тембр старчески насмешливый в мажоре и болезненно печальный в миноре". Исполнение на фаготе требует большого расхода дыхания, а forte в низком регистре может вызвать крайнее утомление исполнителя. Функции инструмента очень разнообразны. Правда, в 18 веке они часто ограничивались поддержкой струнных басов. Но в 19 веке у Бетховена и Вебера фагот сделался индивидуальным голосом оркестра, а каждый из последующих мастеров находил в нем новые свойства. Мейербер в "Роберте-Дьяволе" заставил фаготы изображать "гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже" (слова Берлиоза). Римский-Корсаков в "Шахеразаде" (рассказ Календера-царевича) обнаружил в фаготе поэтичного рассказчика. В этом последнем амплуа фагот выступает особенно часто - поэтому, наверное, Томас Манн назвал фагот "пересмешником". Примеры можно найти в "Юмористическом скерцо" для четырех фаготов и в "Пете и волке" Прокофьева, где фаготу поручена "роль" Дедушки, или в начале финала Девятой симфонии Шостаковича.

Контрафагот

Разновидности фагота ограничиваются в наше время всего лишь одним представителем - контрфаготом. Это - самый низкий по диапазону инструмент оркестра. Ниже, чем предельные звуки контрфагота, звучат лишь педальные басы органа.

Мысль продолжить звукоряд фагота вниз появилась очень давно - первый контрфагот был построен в 1620 году. Но он был так несовершенен, что до конца 19 века, когда инструмент был усовершенствован, к нему обращались крайне мало: изредка Гайдн, Бетховен, Глинка.

Современный контрфагот - это инструмент, изогнутый в три раза: его длина в развернутом виде - 5м 93 см(!); по технике он напоминает фагот, но менее проворен и обладает густым, почти органным тембром. Композиторы 19 столетия - Римский-Корсаков, Брамс - обращались к контрфаготу обычно для усиления баса. Но порой для него пишут интересные соло.Равель, например, в "Беседе красавицы и чудовища" (балет "Моя мать гусыня") поручил ему голос чудовища.

Кларнет (ит.clarinetto, нем. Klarinette, фр. clarinette,)

Если гобой, флейта и фагот насчитывают уже более четырех столетий своего пребывания в оркестре, то кларнет прочно вошел в него лишь в 18 веке. Предком кларнета был средневековый народный инструмент - свирель "шалюмо". Считается, что в 1690 году немецкому мастеру Деннеру удалось его усовершенствовать. Верхний регистр инструмента поразил современников своим резким и пронзительным тембром - он сразу напомнил им звук трубы, которая называлась в то время "кларино". Новый инстумент назвали clarinetto, что означает "маленькая труба".

Внешним видом кларнет напоминает гобой. Это цилиндрическая деревянная трубка с венчикообразным раструбом на одном конце и тростью-наконечником на другом.

Из всех деревянных духовых только кларнету доступно гибкое изменение силы звука. Это и многие другие качества кларнета сделали его звук одним из самых богатых по выразительности голосов оркестра. Любопытно, что два русских композитора, имея дело с одним и тем же сюжетом, поступили совершенно одинаково: в обеих "Снегурочках" - Римского-Корсакова и Чайковского - пастушеские наигрыши Леля поручены кларнету.

Нередко тембр кларнета связывают с мрачными драматическими ситуациями. Эту область выразительности "открыл" Вебер. В сцене "Волчьей долины" из "Волшебного стрелка" он впервые угадал, какие трагические эффекты скрыты в низком регистре инструмента. Позже Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в "Пиковой даме" в момент, когда появляется призрак графини.

Малый кларнет.

Малый кларнет пришел в симфонический оркестр из военно-духового. Впервые его использовал Берлиоз, поручив ему искаженную "тему возлюбленной" в последней части "Фантастической симфонии". К малому кларнету нередко обращались Вагнер, Римский-Корсаков, Р. Штраус. Шостакович.

Бассетгорн.

В конце 18 века семейство кларнетов обогатилось еще одним членом: в оркестре появился бассетгорн - старинная разновидность альтового кларнета. По величине он превосходил основной инструмент, а тембр его - спокойный, торжественный и матовый - занимал промежуточное положение между обычным и басовым кларнетом. Он пробыл в оркестре всего несколько десятилетий и был обязан своим расцветом Моцарту. Именно для двух бассетгорнов с фаготами было написано начало "Реквиема" (теперь бассетгорны заменяются кларнетами).

Попытка возрождения этого инструмента под именем альтового кларнета была предпринята Р.Штраусом, но с тех пор она, кажется, не имела повторений. В наше время бассетгорны входят в военные оркестры.

Басовый кларнет.

Басовый кларнет - самый "внушительный" представитель семейства. Построенный в конце 18 века, он завоевал прочное положение в симфоническом оркестре. Форма этого инструмента довольно необычна: раструб его загнут вверх, наподобие курительной трубки, а мундштук насажен на изогнутый стержень - все это с целью уменьшить непомерную длину инструмента и облегчить пользование им. Первым "открыл" огромную драматическую мощность этого инструмента Мейербер. Вагнер, начиная с "Лоэнгрина", делает его постоянным басом деревянных духовых.

Нередко использовали басовый кларнет в своем творчестве русские композиторы. Так, мрачные звуки басового кларнета раздаются в 5-ой картине "Пиковой дамы" в то время, когда Герман читает письмо Лизы. Сейчас басовый кларнет - постоянный член большого состава симфонического оркестра, и его функции очень разнообразны.

Предварительный просмотр:

Медные духовые

Саксофон

Создатель саксофона - выдающийся франко-бельгийский инструментальный мастер Адольф Сакс. Сакс исходил из теоретического предположения: нельзя ли построить музыкальный инструмент, который занимал бы промежуточное положение между деревянными и медными духовыми? В таком инструменте, способном связать тембры меди и дерева, очень нуждались несовершенные военно-духовые оркестры Франции. Для осуществления своего замысла А. Сакс использовал новый принцип построения: он соединил коническую трубку с тростью кларнета и клапанным механизмом гобоя. Корпус инструмента был сделан из металла, внешние очертания напоминали басовый кларнет; расширяющаяся на конце, сильно загнутая вверх трубка, к которой прикреплена трость на металлическом наконечнике, изогнутом в форме "S". Замысел Сакса блестяще удался: новый инструмент действительно стал связующим звеном между медными и деревянными духовыми в военных оркестрах. Более того, тембр его оказался настолько интересным, что обратил на себя внимание многих музыкантов. Окраска звука саксофона напоминает одновременно английский рожок, кларнет и виолончель, однако сила звука саксофона намного превышает силу звука кларнета.

Начав свое существование в военно-духовых оркестрах Франции, саксофон вскоре был введен в оперный и симфонический оркестр. Очень долго - несколько десятилетий - к нему обращались лишь композиторы Франции: Тома ("Гамлет"), Массне ("Вертер"), Бизе ("Арлезианка"), Равель (инструментовка "Катринок с выставки" Мусоргского). Затем в него поверили и композиторы других стран: Рахманинов, например, поручил саксофону одну из лучших своих мелодий в первой части "Симфонических танцев".

Любопытно, что на своем необычном пути саксофону пришлось столкнуться и с мракобесием: в Германии в годы фашизма он был запрещен как инструмент неарийского происхождения.

В десятых годах 20 века на саксофон обратили внимание музыканты джаз-ансамблей, и вскоре саксофон стал "королем джаза".

Многие композиторы 20 века по достоинству оценили этот интересный инструмент. Дебюсси написал Рапсодию для саксофона с оркестром, Глазунов - Концерт для саксофона с оркестром, Прокофьев, Шостакович и Хачатурян неоднократно обращались к нему в своих произведениях.

Валторна (ит.corno, нем.Waldhorn, фр. cor, англ. french horn)

Прародителем современной валторны был рог. С древних времен сигнал рога возвещал о начале сражения, в средние века и позже, - вплоть до начала 18 века, - он раздавался на охоте, состязаниях и торжественных придворных церемониях. В 17 веке охотничий рог стали изредка вводить в оперу, но лишь в следующем столетии он стал постоянным членом оркестра. И само название инструмента - валторна - напоминает о его прошлой роли: это слово происходит от немецкого "Waldhorn" - "лесной рог". По-чешски этот инструмент и сейчас называется лесным рогом.

Металлическая трубка старинной валторны была очень длинной: в развернутом виде некоторые из них достигали 5м 90 см. Такой инструмент невозможно было держать в руках распрямленным; поэтому трубку валторны изогнули и придали ей изящную форму, похожую на раковину.

Звук старинной валторны был очень красив, но инструмент оказался ограниченным в своих звуковых возможностях: на нем можно было извлечь лишь так называемый натуральный звукоряд, то есть те звуки, которые возникают от деления столба воздуха, заключенного в трубке, на 2, 3, 4, 5, 6 и т. д. частей. Как говорит предание, в 1753 году дрезденский валторнист Гампель случайно вложил руку в раструб и обнаружил, что строй валторны понизился. С тех пор этот прием стали широко применять. Звуки, полученные таким образом, называли "закрытыми". Но они были глухими и сильно отличались от ярких открытых. Далеко не все композиторы рисковали часто обращаться к ним, удовлетворяясь обычно короткими, хорошо звучащими фанфарными мотивами, построенными на открытых звуках.

В 1830 году изобрели механизм вентилей - постоянную систему дополнительных трубок, позволяющих получать на валторне полную, хорошо звучащую хроматическую гамму. Через несколько десятилетий усовершенствованная валторна окончательно вытеснила старинную натуральную, которая в последний раз была применена Римским-Корсаковым в опере "Майская ночь" в 1878 году.

Валторну считают самым поэтичным инструментом в группе медных духовых. В низком регистре тембр валторны несколько мрачен, в верхнем - очень напряжен. Валторна может петь или неторопливо рассказывать. Очень мягко звучит квартет валторн - услышать его можно в "Вальсе цветов" из балета "Щелкунчик" Чайковского.

Труба(ит.tromba, нем. Trompete, фр. trompette, англ. trumpet)

Со времен глубокой древности - в Египте, на Востоке, в Греции и Риме - без трубы не обходились ни на войне, ни в торжественных культовых или придворных церемониях. Труба вошла в оперный оркестр с момента его зарождения; в "Орфее" Монтеверди уже звучало пять труб.

В 17 и первой половине 18 века для труб писали очень виртуозные и высокие по тесситуре партии, прообразом которых были партии сопрано в вокально-инструментальных сочинениях того времени. Для исполнения этих труднейших партий музыканты времен Персела, Баха и Генделя пользовались обычными в ту эпоху натуральными инструментами с длинной трубкой и мундштуком особого устройства, позволявшим с легкостью извлекать самые высокие обертоны. Труба с таким мундштуком называлась "кларино", то же название получил в истории музыки и стиль письма для нее.

Во второй половине 18 века, с изменением оркестрового письма, стиль кларино был забыт, и труба стала по преимуществу фанфарным инструментом. Она была ограничена в своих возможностях подобно валторне, и оказалась в еще худшем положении, так как расширяющие звукоряд "закрытые звуки" не употреблялись на ней из-за их дурного тембра. Но в тридцатых годах 19 века, с изобретением вентильного механизма, началась новая эра в истории трубы. Она стала хроматическим инструментом и через несколько десятков лет вытеснила натуральную трубу из оркестра.

Тембру трубы несвойственна лирика, зато героика ему удается как нельзя лучше. У венских классиков трубы были чисто фанфарным инструментом. Те же функции они часто выполняли и в музыке 19 века, возвещая начало шествий, маршей, торжественных празднеств и охот. Больше других и по-новому пользовался трубами Вагнер. Их тембр почти всегда связан в его операх с рыцарской романтикой и героикой.

Труба знаменита не только своей силой звука, но и выдающимися виртуозными качествами.

Туба (ит.tuba)

В отличие от других представителей медной группы духовых инструментов туба - довольно молодой инструмент. Она была построена во второй четверти 19 века в Германии. Первые тубы были несовершенны и применялись поначалу только в военных и садовых оркестрах. Лишь попав во Францию, в руки инструментального мастера Адольфа Сакса, туба стала удовлетворять высоким требованиям симфонического оркестра.

Туба - басовый инструмент, способный охватить самый низкий отрезок диапазона в медной группе. В прошлом ее функции выполнял серпент, - инструмент причудливой формы, обязанный ей своим названием (на всех романских языках серпент означает"змея") - затем басовый и контрабасовый тромбоны и офиклеид с его варварским тембром. Но звуковые качества всех этих инструментов были таковы, что не давали медной группе хорошего, устойчивого баса. До тех пор, пока не возникла туба, мастера упорно искали новый инструмент.

Размеры тубы очень велики, ее трубка вдвое длиннее трубки тромбона. Во время игры исполнитель держит инструмент перед собой раструбом вверх.

Туба - хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен; порой, особенно в forte в низком регистре, исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Поэтому соло на этом инструменте обычно довольно коротки. Технически туба подвижна, хотя и грузна. В оркестре она, как правило, служит басом в трио тромбонов. Но иногда туба выступает как солирующий инструмент, - так сказать, на характерных ролях. Так, при инструментовке "Картинок с выставки" Мусоргского в пьесе "Быдло" Равель поручил басовой тубе юмористическое изображение грохочущей телеги, которая тащится по дороге. Партия тубы написала здесь в очень высоком регистре.

Тромбон (ит., англ., фр. trombone)

Тромбон получил свое название от итальянского наименования трубы - tromba - с увеличительным суффиксом "one": trombone буквально означает "трубища". И действительно: трубка тромбона вдвое длиннее, чем у трубы. Уже в 16 веке тромбон получил свою современную форму и с момента возникновения был инструментом хроматическим. Полный хроматический звукоряд достигается на нем не посредством механизма вентилей, а при помощи так называемой кулисы. Кулиса - это длинная дополнительная трубка, по форме напоминающая латинскую букву U. Она вставляется в основную трубку и по желанию ее удлиняет. При этом строй инструмента соответственно понижается. Исполнитель выдвигает кулису правой рукой вниз, а левой поддерживает инструмент.

Тромбоны издавна представляли собой "семейство", состоящее из инструментов различной величины. Еще не так давно семейство тромбонов насчитывало три инструмента; каждый из них соответствовал одному из трех голосов хора и получил его наименование: тромбон-альт, тромбон-тенор, тромбон-бас.

Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха, так как движение кулисы занимает больше времени, чем нажатие вентилей на валторне или трубе. Технически тромбон менее подвижен, чем его соседи по группе: гамма на нем не столь стремительна и четка, forte тяжеловато, legato трудно. Кантилена на тромбоне требует от исполнителя большого напряжения. Однако у этого инструмента есть качества, которые делают его незаменимым в оркестре: звук тромбона отличается большей силой и мужественностью. Монтеверди в опере "Орфей", пожалуй, впервые почувствовал трагический характер, присущий звучанию ансамбля тромбонов. А начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре; они часто появляются в кульминационный момент драмы.

Трио тромбонов хорошо удаются ораторские фразы. Со второй половины 19 века группа тромбонов дополняется басовым инструментом - тубой. Вместе три тромбона и туба образуют квартет "тяжелой меди".

На тромбоне возможен весьма своеобразный эффект - глиссандо. Достигается он скольжением кулисы при одном положении губ исполнителя. Этот прием был известен еще Гайдну, который в оратории "Времена года" употребил его для подражания лаю собак. В современной музыке глиссандо используется довольно широко. Любопытно нарочито завывающее и грубое глиссандо тромбона в "Танце с саблями" из балета "Гаянэ" Хачатуряна. Интересен также эффект тромбона с сурдиной, которая придает инструменту зловещее, причудливое звучание.

Флюгельгорн (нем. Flugelhorn, от Flugel - «крыло» и Horn - «рог», «рожок»)

Медный духовой музыкальный инструмент. Внешне очень напоминает трубу или корнет-а-пистон, но отличается от них более широкой мензурой и коническим каналом ствола, начинающимся сразу от мундштучной части трубки. Имеет 3 или 4 вентиля. Используется в джазовых ансамблях, иногда в симфоническом оркестре, реже - в духовых оркестрах. На флюгельгорнах часто играют трубачи, исполняя на этом инструменте нужные отрывки.

Предварительный просмотр:

Скрипка (ит. violino, фр.violon, англ.violin, нем. Violine, Geige)

Скрипку по праву называют потомком других, более ранних струнно-смычковых инструментов.

Первый смычковый инструмент - фидель - появился в Европе в 10-11 веках, другой - жига - стал любимым музыкальным инструментом французских менестрелей, бродячих певцов и музыкантов 12-13 веков. Спустя некоторое время фидели, ребеки и жиги уступили место старинным виолам: виоле да гамба, виоле да бардоне, виоле квинтон - место которых, в свою очередь, заняли скрипки. Они появились во Франции и Италии уже в начале 16 века, и вскоре после этого искусство изготовления смычковых распространилось по всей Европе. Их стали делать в Тироле, в Вене, в Саксонии, Голландии и в Англии, однако лучшими скрипками славилась Италия. В Брешии и Кремоне - двух небольших городках на северо-востоке страны - больше пяти столетий назад работали выдающиеся мастера: Гаспаро Бертолотти (прозванный де Сало) в Брешии и Андреа Амати в Кремоне. Искусство изготовления скрипок передавали из поколения в поколение, и на протяжении двухсот лет семействами Амати, Гварнери, Страдивари были созданы инструменты, которые до сих пор считаются одними среди самых лучших.

Форма скрипки определилась еще в 16 веке и с тех пор менялась лишь в деталях.

Все, что сказано о технике струнных, относится именно кскрипке: она - самый подвижный и гибкий инструмент среди смычковых. Ее технические возможности росли вместе с искусством таких виртуозов, как Витали, Торелли и Корелли в 17 веке, а позже - Тартини, Виотти, Шпор, Вьетан, Берио, Венявский, Сарасате, Изаи и, конечно, Н.Паганини. Он владел поразительным искусством игры двойными нотами, аккордами, pizzicato, флажолетами. Когда во время концерта у него рвались струны, он продолжал играть на оставшихся.

Неотразимый эффект дает соло скрипки, исполняющей главную тему, - в качестве примера можно привести "Шехерезаду" Римского-Корсакого.

За все свои качества скрипка, наряду с фортепиано, издавна играет ведущую роль среди солирующих концертных инструментов.

Предварительный просмотр:

Ударные

Литавры (ит.timpani, фр. timbales, нем. Pauken)

Литавры - один из самых древних инструментов в мире. С древних времен они были широко распространены во многих странах: на Востоке и в Африке, в Греции, в Риме и у скифов. Игрой на литаврах люди сопровождали важные события в своей жизни: праздники и войны.

В Европе издавна бытовали маленькие, ручные литавры. Средневековые рыцари пользовались ими сидя на коне. Литавры больших размеров проникли в Европу только в 15 веке - через Турцию и Венгрию. В 17 веке литавры вошли в оркестр.

Современные литавры внешне напоминают большие медные котлы на подставке, покрытые кожей. Кожа туго натянута на котел при помощи нескольких винтов. Бьют по коже двумя палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.

В отличие от других ударных инструментов с кожей, литавры издают звук определенной высоты. Каждая литавра настроена на определенный тон, поэтому, чтобы получить два звука, в оркестре с 17 века стали употреблять пару литавр. Литавры можно перестроить: для этого исполнитель должен винтами натянуть или ослабить кожу: чем больше натяжение, тем выше тон. Однако эта операция требует много времени и рискованна во время исполнения. Поэтому в 19 веке мастера изобрели механические литавры, быстро перестраиваемые при помощи рычагов или педалей.

Роль литавр в оркестре довольно разнообразна. Их удары подчеркивают ритм других инструментов, образуя то простые, то замысловатые ритмические фигуры. Быстрое чередование ударов обеих палочек (тремоло) дает эффективное нарастание звука или воспроизведение грома. Еще Гайдн изобразил с помощью литавр громовые раскаты во "Временах года". Шостакович в Девятой симфонии заставляет литавры имитировать орудийную канонаду. Иногда литаврам поручают небольшие мелодические соло, как, например, в первой части Одиннадцатой симфонии Шостаковича.

Малый барабан (ит.tamburo (military), фр. tambour(military), нем. Trommel, англ. side drum)

Малый барабан, - это, в основном, военный инструмент. Он представляет собой плоский цилиндр, с двух сторон обтянутый кожей. Под кожей с нижней стороны протянуты струны; отвечая на удары палочек, они придают звуку барабана характерную трескучесть. Очень интересно звучит дробь барабана - тремоло двумя палочками, которое можно довести до предельной быстроты. Сила звука в таком тремоло меняется от шороха до громоподобного треска. Дробью двух малых барабанов начинается увертюра к "Сороке-воровке" Россини, глухая дробь малого барабана раздается в момент казни Тиля Уленшпигеля в симфонической поэме Рихарда Штрауса.

Иногда струны под нижней кожей барабана опускают, и они перестают отзываться на удары палочек. Этот эффект равносилен введению сурдины: малый барабан теряет силу звука. Так он звучит в танцевальном разделе "Царевич и Царевна" в "Шехерезаде" Римского-Корсакого.

Впервые малый барабан появился в малой опере в 19 веке, и вначале его вводили только в военные эпизоды. Первым за рамки военных эпизодов малый барабан вывел Мейербер в операх "Гугеноты" и "Пророк".

В некоторых случаях малый барабан становится "главным действующим лицом" не только в больших симфонических эпизодах, но и в целом произведении. В качестве примера можно привести "эпизод нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича и "Болеро" Равеля, где один, а затем два малых барабана держат весь ритмический пульс музыки.

Большой барабан(ит. gran casso, фр. grosse caisse, нем. grobe Trommel, англ. bass drum).

В наше время есть две разновидности большого барабана. Одна из них представляет собой металлический цилиндр большого диаметра - до 72 см., - с двух сторон обтянутый кожей. Этот тип большого барабана широко распространен в военных оркестрах, джазах и в симфонических оркестрах Америки. Другой вид барабана - обруч с кожей на одной стороне. Он появился во Франции и быстро распространился в симфонических оркестрах Европы. Для ударов по коже большого барабана применяется деревянная палка с мягкой колотушкой, покрытой войлоком или пробкой.

Очень часто удары большого барабана сопровождаются звоном тарелок или чередуются с ним, как в стремительной пляске "В пещере горного короля" из "Пер Гюнта" Грига. На большом барабане возможно и быстое чередование ударов - тремоло. Для этого используют палку с двумя колотушками на обоих концах или палочки от литавр. Очень удачно тремоло большого барабана использовал Римксий-Корсаков в инструментовке симфонической картины Мусоргского "Ночь на лысой горе".

Вначале большой барабан появлялся лишь в "турецкой музыке", но с начала 19 века им нередко стали пользоваться в звукоизобразительных целях: для подражания канонаде, раскатам грома. Три больших барабана включил Бетховен в "Битву при Виттории" - для изображения пушечных выстрелов. С той же целью употребили этот инструмент и Римский-Корсаков в "Сказке о царе Салтане", Шостакович в Одиннадцатой симфонии, Прокофьев в восьмой картине оперы "Война и мир" (начало Бородинского сражения). Вместе с тем, большой барабан звучит и там, где нет никакого звукоподражания и особенно часто - в шумных,

Ксилофон (ит.xylofono, фр. xylophone)

Ксилофон, по-видимому, родился в тот момент, когда первобытный человек ударил палкой по сухому деревянному бруску и услышал звук определенного тона. В Южной Америке, Африке и Азии находили множество таких примитивных деревянных ксилофонов. В Европе с 15 века этот инструмент попал в руки странствующих музыкантов и лишь в начале 19 века стал концертным инструментом. Своим усовершенствованием он обязан могилевскому музыканту, цимбалисту-самоучке Михаилу Иосифовичу Гузикову.

Звучащим телом в ксилофоне являются деревянные брусочки разной величины (xylon - по-гречески "дерево", phone - "звук"). Они расположены в четыре ряда на жгутах из рогожки. Исполнитель может свернуть их, а во время игры разложить на специальном столе; играют на ксилофоне двумя деревянными палочками - "козьими ножками". Звук ксилофона - сухой, щелкающий и острый. Он очень характерен по окраске, поэтому его появление в музыкальном произведении обычно связано с особой сюжетной ситуацией или особым настроением. Римский-Корсаков в "Сказке о царе Салтане" поручает ксилофону песенку "Во саду ли, в огороде" в тот момент, когда белка грызет золотые орешки. Лядов звуками ксилофона рисует полет Бабы-Яги в ступе, стремясь передать треск ломаемых ветвей. Нередко тембр ксилофона навевает и мрачное настроение, создает причудливые, гротескные образы. Меланхолично звучат краткие фразы ксилофона в "эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича.

Ксилофон - очень виртуозный инструмент. На нем возможна большая беглость в быстрых пассажах, тремоло и особый эффект - глиссандо: стремительное движение палочкой по брускам.

Тарелки (ит.piatti, фр. cymbales, нем. Becken, англ. cymbals)

Тарелки были известны уже античному миру и древнему Востоку, но особенной любовью и исключительным искусством их изготовления знамениты турки. В Европе тарелки стали популярны в 18 веке, - после войны с османами.

Тарелки - этот большие металлические блюда, сделанные из медных сплавов. В центре тарелки немного выпуклые - сюда прикрепляют кожаные ремни, чтоб исполнитель мог держать инструмент в руках. На тарелках играют стоя, чтобы ничто не мешало их вибрации и чтобы звук свободно распространялся в воздухе. Обычный прием игры на этом инструменте - косой, скользящий удар одной тарелки о другую - после этого раздается звонкий металлический всплеск, который долго висит в воздухе. Если исполнитель хочет прекратить вибрацию тарелок, он подносит их к груди, и колебания затихают. Часто композиторы сопровождают удар тарелок громом большого барабана; эти инструменты нередко звучат вместе, как, например, в первых тактах финала 4 симфонии Чайковского. Кроме косого удара, существует еще несколько способов игры на тарелках: когда, например, по свободно висящей тарелке ударяют либо палочкой от литавр, либо деревянными палочками малого барабана.

Симфонический оркестр обычно использует одну пару тарелок. В редких случаях - как, например, в "Траурно-триумфальной симфонии" Берлиоза, употребляется три пары тарелок.

Треугольник (ит.triahgalo, фр. triangle, нем. Triangel, англ. triangl)

Треугольник - один из самых миниатюрных инструментов симфонического оркестра. Он представляет собой стальной прут, изогнутый в форме треугольника. Его подвешивают на жильной струне и ударяют по нему маленькой металлической палочкой - раздается звенящий, очень чистый звук.

Способы игры на треугольнике не очень разнообразны. Иногда на нем извлекают только один звук, иногда - несложные ритмические узоры. Хорошо звучит на треугольнике тремоло.

Впервые о треугольнике упоминается в 15 веке. В 18 столетии он был использован в опере композитором Гретри. Затем треугольник стал неизменным участником "турецкой", т.е. экзотической музыки, появляясь вместе с большим барабаном и тарелками. Эту группу ударных использовал Моцарт в "Похищении из сераля", Бетховен в "Турецком марше" из "Афинских развалин" и некоторые другие композиторы, которые стремились воспроизвести музыкальный образ Востока. Также интересен треугольник и в изящных танцевальных пьесах: в "Танце Анитры" из "Пер Гюнта" Грига, "Вальсе-фантазии" Глинки.

Колокольчики(ит. campanelli, фр.carillon, нем. Glockenspiel)

Колокольчики, наверное, - наиболее поэтичный инструмент из группы ударных. Его название произошло от старинной его разновидности, где звучащим телом были настроенные на определенную высоту маленькие колокольчики. Позже их заменили набором металлических пластинок разной величины. Они расположены в два ряда, наподобие клавишей фортепиано, и укреплены в деревянном ящике. Играют на колокольчиках двумя металлическими молоточками. Существует и другая разновидность этого инструмента: клавишные колокольчики. Они имеют фортепьянную клавиатуру и молоточки, передающие колебания от клавишей к металлическим пластинкам. Однако эта цепь механизмов не очень хорошо отражается на их звуке: он не так ярок и звонок, как на обычных колокольчиках. Тем не менее, уступая молоточковым колокольчикам в красоте звука, клавишные превосходят их в техническом отношении. Благодаря фортепьянной клавиатуре на них возможны довольно быстрые пассажи и многозвучные аккорды. Тембр колокольчиков - серебристый, нежный и звонкий. Они звучат в "Волшебной флейте" Моцарта при выходах Папагено, в арии с колокольчиками в "Лакме" Делиба, в "Снегурочке" Римского-Корсакова, когда Мизгирь, преследующий Снегурочку, видит огоньки светлячков, в "Золотом петушке" при выходе Звездочета.

Колокола (ит. campane, фр. cloches, нем. Glocken)

С древних времен колокольный звон созывал людей на культовые церемонии и на праздники, а также возвещал о несчастьях. С развитием оперы, с появлением в ней исторических и патриотических сюжетов, композиторы стали вводить колокола в оперный театр. Особенно богато представлены звучания колоколов в русской опере: торжественный звон в "Иване Сусанине", "Сказке о царе Салтане", "Псковитянке" и "Борисе Годунове" (в сцене коронации), тревожный набат в "Князе Игоре", погребальный перезвон в "Борисе Годунове". Во всех этих операх звучали настоящие церковные колокола, которые в крупных оперных театрах помещаются за сценой. Однако далеко не каждый оперный театр мог позволить себе иметь собственную звонницу, поэтому композиторы лишь изредка вводили в оркестр небольшие колокола - как это сделал Чайковский в увертюре "1812 год". Между тем с развитием программной музыки все чаще возникала необходимость имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре - так, спустя время, были созданы оркестровые колокола - набор стальных труб, подвешенных к раме. В России эти колокола называются итальянскими. Каждая из труб настроена на определенный тон; бьют по ним металлическим молотком с резиновой прокладкой.

Оркестровые колокола употребил Пуччини в опере "Тоска", Рахманинов в вокально-симфонической поэме "Колокола". Прокофьев в "Александре Невском" заменил трубы длинными металлическими брусками.

Бубен

Один из древнейших инструментов в мире, бубен, появился в симфоническом оркестре в 19 веке. Устройство этого инструмента очень несложное: как правило, это деревянный обруч, на одну сторону которого натянута кожа. В прорези обруча (сбоку) прикрепляют металлические побрякушки, а внутри, на звездообразно натянутой бечевке, нанизывают маленькие колокольчики. Все это звенит при малейшем потряхивании бубна.

Партия бубна, так же как и других ударных, не имеющих определенной высоты, записывается обычно не на нотном стане, а на отдельной линейке, которую называют "ниткой".

Приемы игры на бубне очень разнообразны. Прежде всего, это резкие удары по коже и отбивание на ней сложных ритмических узоров. В этих случаях звук издают и кожа, и бубенчики. При сильном ударе бубен звенит резко, при слабом прикосновении раздается легкое побрякивание колокольчиков. Существует немало способов, когда исполнитель заставляет звучать лишь одни колокольцы. Это - стремительное встряхивание бубна - оно дает пронзительное тремоло; это - осторожное потряхивание; и, наконец, эффектная трель раздается, когда исполнитель проводит влажным большим пальцем по коже: такой прием вызывает оживленный звон бубенчиков.

Бубен - характерный инструмент, поэтому находит применение далеко не во всяком произведении. Обычно он появляется там, где в музыке должны ожить Восток или Испания: в "Шехерезаде" и в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в пляске арабских мальчиков в балете "Раймонда" Глазунова, в темпераментных танцах половцев в "Князе Игоре" Бородина, в "Кармен" Бизе.

Кастаньеты (исп. castanetas)

Название "кастаньеты" по-испански означает "маленькие каштаны". Испания, скорее всего, и была их родиной; там кастаньеты превратились в настоящий национальный инструмент. Кастаньеты изготовляют из древесины твердых пород: черного дерева или самшита, по форме кастаньеты похожи на раковины.

В Испании для сопровождения танцев и пения употребляли две пары кастаньет; каждая пара была скреплена шнурком, который стягивался вокруг большого пальца. Остальные пальцы, оставаясь свободными, выстукивали на деревянных раковинах замысловатые ритмы. Для каждой руки требовался свой размер кастаньет: в левой руке исполнитель держал раковины большого объема, они издавали более низкий тон и должны были выстукивать основной ритм. Кастаньеты для правой руки были меньших размеров; их тон был более высоким. Испанские танцовщики и танцовщицы в совершенстве владели этим сложным искусством, которому их обучали с детства. Сухое, задорное пощелкивание кастаньет всегда сопровождало темпераметные испанские танцы: болеро, сегидильо, фанданго.

Когда композиторы захотели ввести кастаньеты в симфоническую музыку, была сконструирована упрощенная разновидность этого инструмента - оркестровые кастаньеты. Это две пары раковин, насаженных на концы деревянной рукоятки. При их встряхивании раздается пощелкивание - слабая копия настоящих испанских кастаньет.

В оркестре кастаньеты стали применять прежде всего в музыке испанского характера: в испанских увертюрах Глинки "Арагонская охота" и "Ночь в Мадриде", в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в испанских танцах из балетов Чайковского, а в западной музыке - в "Кармен" Бизе, в симфонических произведениях "Иберия" Дебюсси, "Альборада дель Грасьосо" Равеля. Некоторые композиторы вывели кастаньеты за рамки испанской музыки: Сен-Санс употребил их в опере "Самсон и Далида", Прокофьев - в третьем фортепьянном концерте.

Там-там (фр. и ит. tam-tam, нем. Tam-Tam)

Там-там - ударный инструмент китайского происхождения - имеет форму диска с утолщенными краями. Его делают из особого сплава, близкого к бронзе. Во время игры там-там подвешивают к деревянной раме и бьют по нему колотушкой с войлочным наконечником. Звук там-тама низкий и густой; после удара он разносится долго, то наплывая, то удаляясь. Эта особенность инструмента и сам характер его тембра придают ему какую-то зловещую выразительность. Говорят, иногда достаточно одного-единственного удара там-тама на протяжении всего произведения, чтобы произвести на слушателей сильнейшее впечатление. Пример тому - финал Шестой симфонии Чайковского.

В Европе там-там появился во времена французской революции. Спустя какое-то время этот инструмент взяли в оперный оркестр, и с тех пор он, как правило, используется в трагических, "роковых" ситуациях. Удар там-тама знаменует смерть, катастрофу, присутсnвие волшебных сил, проклятие, предзнаменование и другие "из ряда вон выходящие события". В "Руслане и Людмиле" там-там звучит в момент похищения Людмилы Черномором, в "Роберте-Дьяволе" Мейерберга - в сцене "воскресения монахинь", в "Шехерезаде" Римского-Корсакова - в миг, когда Синдбадов корабль разбивается о скалы. Удары там-тама раздаются и в трагической кульминации первой части Седьмой симфонии Шостаковича.

Клавес.

Клавес - ударный инструмент кубинского происхождения: это две круглые палочки длиной 15-25 см. каждая, вырезанные из очень твердого дерева. Одну из них исполнитель держит особым образом в левой руке - так, что сжатая ладонь является резонатором - и ударяет по ней другой палочкой.

Звук у клавеса резкий, высокий, звонко щелкающий наподобие ксилофонного, но без определенной высоты. Высота звука зависит от размера палочек; иногда в симфоническом оркестре используют две или даже три пары таких палочек, различные по размеру.

Фруста.

Фруста состоит из двух деревянных дощечек, одна из которых имеет рукоятку, а вторая закреплена нижним концом над рукояткой на шарнире - при резком взмахивании или с помощью тугой пружины она производит своим свободным концом хлопок о другую. Как правило, на фрусте извлекают лишь отдельные, не слишком часто следующие один за другим хлопки forte, fortissimo.

Фруста - ударный инструмент, не имеющий определенной высоты, поэтому ее партию, как и партию бубна, записывают не на нотном стане, а на "нитке".

Фруста довольна часто встречается в современных партитурах. Двумя хлопками на этом инструменте начинается третья часть "Лорелея" из Четырнадцатой симфонии Шостаковича.

Вуд-блок.

Вуд-блок - ударный инструмент китайского происхождения. До своего появления в группе ударных симфонического оркестра вуд-блок пользовался большой популярностью в джазах.

Вуд-блок представляет собой небольшой прямоугольный брусок из твердого дерева с глубоким узким вырезом с передней стороны. Техника игры на вуд-блоке - барабанная: звук извлекают, ударяя по верхней плоскости инструмента палочками от малого барабана, деревянными молоточками, палочками с резиновыми головками. Получаемый звук - резкий, высокий, характерно цокающий, неопределенный по высоте.

Как ударный инструмент, неопределенный по высоте, вуд-блок нотируют на "нитке" или на комбинации линеек.

Темпле-блок, тартаруга.

Темпле-блок - инструмент корейского или северокитайского происхождения, атрибут буддийского культа. Инструмент имеет округлую форму, внутри полый, с глубоким разрезом посередине (наподобие смеющегося рта), изготовляется из твердого дерева.

Так же как и большинство других "экзотических" ударных инструментов, первоначальное распространение темпле-блок получил в джазах, откуда проник в состав симфонического оркестра.

Звук темпле-блока более сумрачный и глубокий, чем у близкого ему вуд-блока, обладает довольно определенной высотой звучания, так что, пользуясь набором темпле-блоков, можно получить на них мелодические фразы - так, например, воспользовался этими инструментами С.Слонимский в "Концерте-буфф".

Играют на темпле-блоках, ударяя по верхней крышке палочками с резиновыми головками, деревянными молоточками и палочками от малого барабана.

Иногда в симфоническом оркестре используют наборы черепашьих панцирей, близкие по принципу игры на темпле-блоки, но звучащие суше и слабее. Таким набором черепашьих панцирей под названием Tartaruga воспользовался С.Слонимский в "Концерте-буфф".

Гуиро, реко-реко, сапо.

Эти инструменты латиноамериканского происхождения, они сходны и по своему конструктивному принципу, и по способу игры.

Изготовляются они из бамбукового сегмента(reco-reco), из высушенной тыквы (guiro), или из другого полого предмета, который является резонатором. На однй из сторон интрумента делается ряд зарубок или насечек. В некоторых случаях монтируется пластинка с рифленой поверхностью. По этим зарубкам проводят специальной деревянной палочкой, в результате чего извлекается высокий, резкий, с характерной трескучестью звук. Самая распространенная разновидность этих родственных инструментов - гуиро. Первым ввел в состав симфонического оркестра этот инструмент И.Стравинский - в "Весну священную". Реко-реко встречается в "Концерте-буфф" Слонимского, а сапо - инструмент, сходный с реко-реко, - использован в партитуре "Три поэмы Анри Мишо" В.Лютославского.

Трещотка.

В музыкальном инструментарии различных народов существует множество трещоток самых разнообразных форм и устройств. В симфоническом оркестре трещотка представляет собой ящичек, который исполнитель вращает на рукоятке вокруг зубчатого колесика. При этом упругая деревянная пластинка, перескакивая с одного зубца на другой, издает характерный треск.

Маракасы, чокало (тубо), камесо.

Все эти инструменты - латиноамериканского происхождения. Маракас представляет собой круглую или яйцеобразную деревянную погремушку на ручке и начиненную дробью, зернами, галькой или другими сыпучими материалами. Изготовляют эти народные инструменты, как правило, из кокосового ореха или полой высушенной тыквы на естественной ручке. Маракасы очень популярны в оркестрах танцевальной музыки, в джазах. В составе симфонического оркестра первым использовал этот инструмент С.Прокофьев ("Танец антильских девушек" из балета "Ромео и Джульетта", кантата "Александр Невский"). Сейчас обычно употребляется пара инструментов - исполнитель держит их в обеих руках и, встряхивая, извлекает звук. Как и другие ударные инструменты без определенной высоты, маракас нотируется на "нитке". По принципу звукообразования маракасам близки чокало и камесо. Это металлический - чекало- или деревянный - камесо -цилиндры, наполненные, как и маракасы, каким-нибудь сыпучим веществом. У некоторых моделей чекало боковая стенка затянута кожаной мембраной. И чекало, и камесо звучат громче и острее, чем маракасы. Их так же держат обеими руками, встряхивают в вертикальном или горизонтальном направлении или вращают.

Кабаца.

Вначале этот инструмент афро-бразильского происхождения был популярен в оркестрах латиноамериканской музыки, откуда и получил свое дальнейшее распространение. Внешне кабаца напоминает вдвое увеличенный маракас, покрытый сеткой с нанизанными на нее крупными бусами. Исполнитель держит инструмент в одной руке и либо просто бьет по нему пальцами другой руки, либо касательным движением ладони прокручивает сетку с бусами. В последнем случае случае возникает шуршащий, более продолжительный звук, напоминающий звук маракасов. Одним из первых кабацу использовал Слонимский в "Концерте-буфф".

Бонги.

Этот инструмент - кубинского происхождения. После модернизации бонги стали широко применяться в оркестрах танцевальной музыки, джазах и даже в произведениях серьезной музыки. Бонги имеют следующее устройство: на деревянный цилиндрический корпус (высотой от17 до 22 см) натянута и закреплена металлическим обручем кожа (ее натяжение регулируется изнутри винтами). Металлический обод не возвышается над уровнем кожи: именно это обусловливает столь характерную игру на бонгах ладонями - con le mani или пальцами - con le dita. Два бонга с разными диаметрами обычно соединены друг с другом общим держателем. Меньший бонг звучит примерно на терцию выше, чем более широкий. Звук бонга - высокий, специфически "пустой" и меняется в зависимости от места и способа удара. За счет этого на каждом инструменте можно получить два разновысоких звука: удар вытянутым указательным пальцем у края или большим в центр - и более низкий (где-то в пределах большой секунды или терции) - от удара всей ладонью или кончиком пальца ближе к центру.

Предварительный просмотр:

Фортепиано (ит.piano-forte, фр. piano; нем. Fortepiano, Hammerklavier; англ. piano )

Источник звука в фортепиано - металлические струны, которые начинают звучать от удара покрытых войлоком деревянных молоточков, а молоточки приводятся в действие нажимом пальцев по клавишам.

Первыми клавишными инструментами, известными уже в начале 15 века, были клавесин и клавикорд (по-итальянски - клавичембало). На клавикорде струны приводились в колебание металлическими рычажками - тангентами, на клавесине - вороньими перьями, а позже - металлическими крючками. Звук этих инструментов был динамически однообразным и быстро затухал.

Первое молоточковое фортепьяно, названное так потому, что на нем извлекались звуки и forte, и piano, было построено, вероятнее всего, Бартоломео Кристофори в 1709 году. Этот новый инструмент быстро завоевал себе признание и после многих усовершенствований стал современным концертным роялем. Для домашнего музицирования в 1826 году построили пианино.

Фортепьяно широко известно как солирующий концертный инструмент. Но порой оно выступает и как рядовой инструмент оркестра. Русские композиторы, начиная с Глинки, стали вводить в оркестр фортепьяно, иногда вместе с арфой, чтобы воссоздать звучность гуслей. Так использовано оно в песнях Баяна в "Руслане и Людмиле" Глинки, в "Садко" и в "Майской ночи" Римского-Корсакова. Иногда фортепьяно воспроизводит звук колокола, как в "Борисе Годунове" Мусоргского в инструментовке Римского-Корсакова. Но не всегда оно только подражает другим тембрам. Некоторые композиторы используют его в оркестре как украшающий инструмент, способный ввести в оркестр звучность и новые краски. Так, Дебюсси написал в симфонической сюите "Весна" партию фортепьяно в четыре руки. Наконец, порой его рассматривают как своеобразный ударный инструмент с сильным, сухим тоном. Острое, гротескное скерцо в 1 симфонии Шостаковича служат тому примером.

Предварительный просмотр:

Клавесин

Клавишный струнный музыкальный инструмент. Клавесинист - музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях. Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение - на алтаре в Миндене (1425). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII в. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Ок. 1810 практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX - XX вв. Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Копия фламандского клавесина Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук - более отрывистым, чем у позднейших фламадских инструментов. Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей. Французский клавесин Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин. Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII в. Во 2-й половине XVIII в. клавесин стал вытесняться фортепиано. Ок. 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире. Современный клавесин Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины .

Предварительный просмотр:

Орган (ит. organo, фр. orgue, нем. Orgel, англ. organ)

Клавишный духовой инструмент - орган - был известен еще во времена глубокой древности. В старинных органах воздух нагнетали мехами вручную. В средневековой Европе орган стал инструментом церковного богослужения. Именно в духовной среде 17 века зародилось органное полифоническое искусство, лучшими представителями которого были Фрескобальди, Бах и Гендель.

Орган - гигантский инструмент со множеством различных тембров.

"Это целый оркестр, который в искусных руках может все передать, все выразить", писал о нем Бальзак. Действительно, диапазон органа превышает диапазон всех инструментов оркестра, вместе взятых. Орган включает в себя мехи для подачи воздуха, систему труб различной конструкции и величины (у современных органов число труб доходит до 30000), несколько ручных клавиатур - мануалов и ножную - педаль. Самые большие трубы достигают в высоту 10 и более метров, высота самых маленьких - 8 миллиметров. Та или иная окраска звука зависит от их устройства.

Набор труб единого тембра называется регистром. Большие соборные органы имеют более ста регистров: в органе собора Парижской богоматери их число достигает 110. Окраска звуков отдельных регистров напоминает тембр флейты, гобоя, английского рожка, кларнета, басового кларнета, трубы, виолончели. Чем богаче и разнообразнее регистры, тем большие возможности получает исполнитель, потому что искусство органной игры - это искусство хорошей регистровки, т.е. умелого использования всех технических ресурсов инструмента.

В новейшей оркестровой музыке (особенно театральной) орган прежде всего применялся в звукоизобразительных целях - там, где надо было воспроизвести церковную атмосферу. Лист, например, в симфонической поэме "Битва гуннов" при помощи органа противопоставил варварам христианский мир.

Предварительный просмотр:

Арфа - щипковый струнный музыкальный инструмент. Он имеет форму треугольника, который состоит: во-первых, из резонансного корпуса-ящика длиною приблизительно в 1 метр, расширяющегося книзу; прежняя его форма была четырехугольная, нынешняя же - закругленная с одной стороны; он снабжен плоскою декою, выделываемою обыкновенно из кленового дерева, в середину которой по длине корпуса прикрепляется узкая и тонкая рейка из твердого дерева, в которой пробиваются отверстия для пронизывания жильных струн; во-вторых, из верхней части (в виде больших размеров грифа), змееобразно изогнутой, прикрепленной к вершине корпуса, образующей с ним острый угол; к этой части приделаны колки для укрепления струн и их настраивания; в-третьих, из переднего бруса, имеющего форму колонны, назначение которого - оказывать сопротивление силе, производимой струнами, натянутыми между грифом и резонансным корпусом. Так как арфа уже и в прежнее время имела значительный звуковой объем (пять октав), а помещение для струн полной хроматической гаммы недостаточно, то в арфе натянуты струны только для добывания звуков диатонической гаммы. На арфе без педали можно сыграть только одну гамму. Для хроматических повышений в прежние времена струны должны были быть укорачиваемы прижиманием пальцев у грифа; позже это прижимание стали производить с помощью крючочков, приводимых в движение рукою. Такие арфы оказывались крайне неудобными для исполнителей; недостатки эти были в значительной степени устранены механизмом в педалях, изобретенным Якобом Хохбрукером в 1720 г. Этот мастер приделал к арфе семь педалей, действовавших на проводники, которые через пустое пространство бруса проходили к грифу и там приводили крючочки в такое положение, что они, крепко прилегая к струнам, производили во всем объеме инструмента хроматические повышения.

• Предыстория
• Оркестровые жанры и формы
• Мангеймская капелла
• Придворные музыканты

Предыстория

С древнейших времен люди знали о воздействии звучания музыкальных инструментов на человеческое настроение: негромкая, но певучая игра арфы, лиры, кифары, кеманчи или флейты, сделанной из тростника, пробуждала чувства радости, любви или умиротворения, а звук рогов животных (например, древнееврейских шофаров) или металлических труб способствовал возникновению торжественных и религиозных чувств. Барабаны и прочие ударные, добавленные к рогам и трубам, помогали справиться со страхом и будили агрессивность и воинственность. Давно замечено, что совместная игра нескольких похожих инструментов усиливает не только яркость звучания, но и психологическое воздействие на слушателя — тот же эффект, что возникает при совместном пении одной и той же мелодии большим количеством людей. Поэтому всюду, где селились люди, стали постепенно возникать и объединения музыкантов, сопровождавших своей игрой битвы или публичные торжественные действа: ритуалы в храме, бракосочетания, погребения, коронации, военные парады, увеселения во дворцах.

Самые первые письменные упоминания о таких объединениях можно найти в Пятикнижии Моисея и в псалмах Давида: в начале некоторых псалмов есть обращение к руководителю хора с пояснением, на каких инструментах должно осуществляться сопровождение того или иного текста. Были свои группы музыкантов в Месопотамии и у египетских фараонов, в Древнем Китае и Индии, Греции и Риме. В древнегреческой традиции исполнения трагедий существовали специальные площадки, на которых сидели музыканты, сопровождавшие игрой на инструментах выступления актеров и танцоров. Назывались такие площадки-возвышения «орхестра». Так что патент на изобретение слова «оркестр» остается за древними греками, хотя фактически оркестры существовали уже намного раньше.

В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрожде-ния, его называли капеллой. Это название было связано с принадлеж-ностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей. Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом. Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.

Так же как и в более древних культурах, в Европе не существовало изначального разделения на музыку вокальную и инструментальную. Начиная с раннего Средневековья над всем властвовала христианская церковь, а инструментальная музыка в церкви развивалась как сопровожде-ние, поддержка евангельского слова, которое всегда главенствовало — ведь «в начале было Слово». Поэтому ранние капеллы — это и люди, которые поют, и люди, которые поющим аккомпанируют.

В какой-то момент появляется слово «оркестр». Хотя не всюду одновре-менно. В Германии, например, это слово утвердилось гораздо позднее, чем в романских странах. В Италии orchestra всегда означало именно инструментальную, а не вокальную часть музыки. Слово orchestra было заимствовано напрямую из греческой традиции. Итальянские оркестры возникли на рубеже XVI-XVII веков, вместе с появлением жанра оперы. И из‑за необычайной популярности этого жанра слово это быстро завоевало весь мир. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что у современной оркестровой музыки два источника: храм и театр.

А в Германии долгое время держались за средневеково-возрожденческое название «капелла». Вплоть до ХХ века многие немецкие придворные оркестры именовались капеллами. Один из ныне существующих древнейших оркестров мира — Саксонская государственная (а в прошлом — Саксонская придворная) капелла в Дрездене. Ее история насчитывает более 400 лет. Появилась она при дворе саксонских курфюрстов, которые всегда ценили прекрасное и опережали в этом отношении всех своих соседей. Еще существуют Берлинская и Веймарская государственные капеллы, а также знаменитая Мейнингенская придворная капелла, в которой Рихард Штраус начинал капельмейстером (по-нынешнему дирижером). Кстати, немецкое слово «капельмейстер» (мастер капеллы) сегодня все еще иногда употребляется музыкантами как эквивалент слову «дирижер», но чаще в ироническом, иногда даже негативном смысле (в смысле ремесленник, а не художник). А в те времена это слово произносилось с уважением, как наименование комплексной профессии: «руководитель хора или оркестра, который также сочиняет музыку». Правда, в некоторых оркестрах Германии слово это сохранилось в качестве обозначения должности — так, например, в лейпцигском оркестре «Гевандхаус» главный дирижер до сих пор именуется «гевандхаус-капельмейстер».

XVII-XVIII века: оркестр как придворное украшение

Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих. Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. Кто-то хвастался армией, кто-то — причудливой архитектурой, кто-то разбивал сады, а кто-то держал придворный театр или оркестр.

У французского короля Людовика XIV, например, таких оркестров было целых два: Ансамбль королевской конюшни, состоявший из духовых и ударных инструментов, и так называемые «24 скрипки короля», руководимые знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли, который также сотрудничал с Мольером и вошел в историю как создатель французской оперы и первый профессиональный дирижер. Позже английский король Карл II (сын казненного Карла I), вернувшись из Франции при Реставрации монархии в 1660 году, также создал в Королевской капелле свои «24 скрипки короля» по французской модели. Сама Королевская капелла существовала с XIV века и достигла своего расцвета во время правления Елизаветы I — ее придворными органистами были Уильям Бёрд и Томас Таллис. А при дворе Карла II служил гениальный английский композитор Генри Пёрселл, совмещавший должность органиста в Вестминстерском аббатстве и в Королевской капелле. В XVI-XVII веках в Англии существовало еще одно, специфическое наименование оркестра, обычно небольшого, — «консорт». В более позднюю барочную эпоху слово «консорт» вышло из употребления, а вместо него появилось понятие камерной, то есть «комнатной», музыки.

Барочные формы развлечений становились к концу XVII — началу XVIII века все более и более роскошными. И малым количеством инструментов обойтись было уже невозможно — заказчикам хотелось «побольше и подороже». Хотя, конечно, все зависело от щедрости «сиятельного патрона». Если Бах был вынужден писать письма своим хозяевам, уговаривая их выделить хотя бы по две или три скрипки на одну инструментальную партию, то у Генделя в то же время в первом исполнении «Музыки для королевского фейерверка» принимали участие 24 гобоиста, 12 фаготистов, 9 валторнистов, 9 трубачей и 3 литавриста (то есть 57 музыкантов на 13 предписанных партий). А в испол-нении генделевской «Мессии» в Лондоне в 1784 году участвовали 525 человек (правда, это событие относится к более поздней эпохе, когда автора музыки уже не было в живых). Большинство барочных авторов писали оперы, а театральный оперный оркестр был всегда своего рода творческой лабораторией композиторов — местом всевозможных экспериментов, в том числе с необычными инструментами. Так, например, Монтеверди еще в начале XVII века ввел в оркестр своей оперы «Орфей», одной из самых первых опер в истории, партию тромбонов для изображения адских фурий.

Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI-XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе. Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности — а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы. Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового — виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового — лютни или теорбы. Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре). В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента — почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.

Инструментарий, строй, нотация

Слово «оркестр» у современного слушателя ассоциируется, скорее всего, с отрывками из музыки Бетховена, Чайковского или Шостаковича; с тем массивно-монументальным и при этом сглаженным звучанием, которое отложилось у нас в памяти от прослушивания современных оркестров — живьем и в записях. Но оркестры звучали так отнюдь не всегда. Среди многих отличий старинных оркестров от современных главное — инструменты, которыми пользовались музыканты. В частности, все инструменты звучали намного тише, чем современные, так как помещения, в которых исполняли музыку, были (в основном) значительно меньше современных концертных залов. И не было ни заводских гудков, ни атомных турбин, ни двигателей внутреннего сгорания, ни сверхзвуковых самолетов — общее звучание человеческой жизни было в несколько раз тише сегодняшнего. Ее громкость все еще измерялась природными явлениями: ревом диких животных, раскатами грома во время грозы, шумом водопадов, треском от падения деревьев или грохотом обвала в горах, а также гулом толпы на городской площади в ярмарочный день. Поэтому и музыка могла соревноваться в яркости только с самой природой.

Струны, натягивавшиеся на струнные инструменты, изготовлялись из бычьих жил (сегодняшние делаются из металла), смычки были меньше, легче и слегка другой формы. За счет этого звучание струнных было «теплее», но зато менее «приглажено», чем сегодняшнее. Деревянные духовые инструменты не имели всех современных клапанов и прочих технических приспособлений, позволя-ющих более уверенно и точно играть. Звучали тогдашние деревянные духовые более индивидуально по тембрам, иногда несколько фальшиво (все зависело от мастерства исполнителя) и в несколько раз тише современных. Медные духовые все были сплошь натуральными, то есть могли производить лишь звуки натурального звукоряда, которых чаще всего хватало только на то, чтобы исполнить короткую фанфару, но никак не протяженную мелодию. На барабаны и литавры натягивалась кожа животных (эта практика существует и сегодня, хотя давно уже появились ударные инструменты с пластиковыми мембранами).

Строй оркестра был в целом ниже, чем сегодня, — в среднем на полтона, а иногда и на целый тон. Но и здесь не было единого правила: строй тона ля первой октавы (по которому традиционно настраивают оркестр) при дворе Людовика XIV был 392 по шкале Герца. При дворе Карла II настраивали ля от 400 до 408 герц. При этом органы в храмах часто настраивались на тон выше, чем клавесины, стоявшие в дворцовых покоях (возможно, это было связано с отоплением, так как от сухого тепла струнные инструменты повышаются в строе, а от холода, наоборот, понижаются; у духовых часто наблюдается обратная тенденция). Поэтому во времена Баха существовало два основных строя: так называемый каммер-тон (современное «камертон» — производное от него слово), то есть «комнатный строй», и оргель-тон, то есть «органный строй» (он же «хоровой тон»). И комнатный строй ля был 415 герц, а органный строй был всегда выше и доходил порою до 465 герц. И если сравнивать их с современным концертным строем (440 герц), то первый оказывается на полтона ниже, а второй — на полтона выше современного. Поэтому в некоторых кантатах Баха, написанных в расчете на органный строй, партии духовых инструментов выписывались автором сразу в транспозиции, то есть на полтона выше, чем партия хора и бассо континуо. Это было связано с тем, что духовые, в основном использовавшиеся в придворной камерной музыке, были не приспособлены под более высокий строй органа (флейты и гобои могли быть даже несколько ниже каммер-тона, в связи с чем существовал еще и третий — низкий каммер-тон). И если, не зная этого, сегодня попытаться сыграть такую кантату по нотам буквально, то получится какофония, автором не предполагавшаяся.

Эта ситуация с «плавающими» строями сохранялась в мире вплоть до Второй мировой войны, то есть не только в разных странах, но и в разных городах одной и той же страны строи могли значительно отличаться друг от друга. В 1859 году французское правительство предприняло первую попытку стандартизации строя, издав закон об утверждении строя ля — 435 герц, но в других странах строи продолжали быть крайне различными. И только в 1955 году Международной организацией по стандартизации был принят действующий и поныне закон о концертном строе 440 герц.

Барочными и классическими авторами производились также и другие опера-ции в области строя, касавшиеся музыки для струнных инструментов. Речь идет о приеме, называющемся «скордатура», то есть «перестройка струн». При этом некоторые струны, скажем скрипки или альта, настраи-вались на другой, нетипичный для инструмента интервал. Благодаря этому композитор получал возмож-ность использовать, в зависимости от тональности сочинения, большее количество открытых струн, что приводило к лучшему резонансу инструмента. Но записывалась эта скордатура часто не в реальном звучании, а в транспозиции. Поэтому без предварительной подготовки инструмента (и исполнителя) подобное сочинение исполнить должным образом невозможно. Знаменитым примером скордатуры является цикл скрипичных сонат «Розарий (Мистерии)» Генриха Игнаца Бибера (1676).

В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде — пифагорейская комма. Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте — одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда — его неравномерность — мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.

В каждую эпоху существовали свои системы строя. И каждая из систем имела свои особенности, кажущиеся нашему слуху, привыкшему к звучанию современных фортепиано, фальшивыми. С начала XIX века все клавишные инструменты настраиваются в равномерном строе, делящем октаву на 12 идеально равных полутонов. Равномерный строй — это очень близкий современному духу компромисс, позволивший решить проблему пифагорейской коммы раз и навсегда, но принесший в жертву природную красоту звучания чистых терций и квинт. То есть ни один из интервалов (кроме октавы), извлекаемых современным фортепиано, не соответствует натуральному звукоряду. А во всех многочисленных системах строя, существовавших с позднего Средневековья, какое-то количество чистых интервалов сохранялось, за счет чего все тональности получали резко индивидуальное звучание. Даже после изобретения хорошей темперации (см. «Хорошо темперированный клавир» Баха), благодаря которой стало возможным использовать все тональности на клавесине или органе, сами тональности все еще сохраняли свою индивидуальную окраску. Отсюда возникновение основополагающей для барочной музыки теории аффектов, согласно которой все музыкальные выразительные средства — мелодика, гармония, ритм, темп, фактура и сам выбор тональности — неотъемлемо связаны с конкретными эмоциональными состояниями. Причем одна и та же тональность могла в зависимости от применяемого в данный момент строя звучать пасторально, невинно или чувственно, торжественно скорбно или демонически устрашающе.

Для композитора выбор той или иной тональности был неразрывно связан с определенным набором эмоций до рубежа XVIII-XIX веков. При этом если для Гайдна ре мажор звучал как «величественное благодарение, воинственность», то для Бетховена — как «боль, тоска или марш». Ми мажор ассоциировался у Гайдна с «мыслями о смерти», а для Моцарта он означал «торжественную, возвышенную надмирность» (все эти эпитеты — цитаты из самих композиторов). Поэтому среди обязательных добродетелей музыкантов, исполняющих старинную музыку, — многомерная система музыкальных и общекультурных знаний, позволяющая распознавать эмоциональный строй и «коды» разных сочинений различных авторов, и вместе с тем умение технически реализовать это в игре.

Помимо этого, существуют еще и проблемы с нотацией: композиторы XVII-XVIII веков сознательно записывали только часть информации, связанной с грядущим исполнением сочинения; фразировка, нюансировка, артикуляция и в особенности изысканные украшения — неотъемлемая часть барочной эстетики — все это оставлялось для свободного выбора музыкантов, которые таким образом становились сотворцами композитора, а не просто покорными исполнителями его воли. Поэтому действительно мастерское исполнение барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах — задача ничуть не менее (если не более) трудная, чем виртуозное освоение более поздней музыки на современных инструментах. Когда свыше 60 лет назад появились первые энтузиасты исполнения на старинных инструментах («аутентисты»), они были нередко встречены в штыки именно в среде коллег. Частично это было связано с косностью музыкантов традиционной школы, а частично с недостаточным мастерством самих пионеров музыкального аутентизма. В музыкантских кругах бытовало эдакое снисходительно-ирони-ческое отношение к ним как к неудачникам, не нашедшим себе лучшего применения, чем издавать жалобные фальшивенькие блеяния на «рассохшихся дровах» (деревянные духовые) или «ржавом металлоломе» (медные духовые). И такое (безусловно, прискорбное) отношение сохранялось до недавних пор, пока не стало ясно, что уровень игры на старинных инструментах вырос за последние десятилетия настолько, что по крайней мере в области барокко и ранней классики аутентисты давно догнали и перегнали более однообразно и тяжеловесно звучащие современные оркестры.

Оркестровые жанры и формы

Как слово «оркестр» не всегда обозначало то, что мы под ним подразумеваем сегодня, так и слова «симфония» и «концерт» имели изначально несколько иные значения, и только постепенно, с течением времени, они обрели свои современные смыслы.

Концерт

Слово «концерт» имеет несколько возможных происхождений. Современная этимология склоняется к переводу «приходить к согласию» от итальянского concertare или «совместно петь, восхвалять» от латинского concinere, concino. Другим возможным переводом является «спор, состязание» от латинского concertare: состязаются в музыке индивидуальные исполнители (солисты или группа солистов) с коллективом (оркестром). В раннюю барочную эпоху концертом часто называлось вокально-инструментальное произведение, позднее оно стало называться кантатой — от латинского сanto, cantare («петь»). Со временем концерты стали чисто инструментальным жанром (хотя среди произведений XX века можно встретить и такую редкость, как Концерт для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра). Барочная эпоха делала различие между сольным концертом (один инструмент и аккомпанирующий ему оркестр) и «большим концертом» (кончерто гроссо), где музыка передавалась между маленькой группой солистов (концертино) и группой с бóльшим количеством инструментов (рипиено, то есть «начинка», «наполнение»). Музыкантов группы рипиено называли рипиенистами. Именно эти рипиенисты и стали предшественниками современных оркестрантов. В качестве рипиено были задействованы исключительно струнные инструменты, а также бассо континуо. А солисты могли быть самые разные: скрипка, виолончель, гобой, блок-флейта, фагот, виола д’амур, лютня, мандолина и т. д.

Кончерто гроссо бывали двух типов: кончерто да кьеза («церковный концерт») и кончерто да камера («камерный концерт»). И те и другие вошли в употре-бление в основном благодаря Арканджело Корелли, сочинившему цикл из 12 концертов (1714). Этот цикл оказал сильнейшее влияние на Генделя, оставившего нам целых два цикла кончерто гроссо, признанных шедеврами этого жанра. Бранденбургские концерты Баха тоже носят явные черты кончерто гроссо.

Расцвет барочного сольного концерта связан с именем Антонио Вивальди, сочинившего за свою жизнь более 500 концертов для разных инструментов в сопровождении струнных и бассо континуо (хотя им написано также свыше 40 опер, огромное количество церковной хоровой музыки и инструменталь-ных симфоний). Сольные концерты были, как правило, в трех частях с чередованием темпов: быстро — медленно — быстро; эта структура стала доминирующей и в более поздних образцах инструментального концерта — вплоть до начала XXI века. Самым знаменитым творением Вивальди стал цикл «Времена года» (1725) для скрипки и струнного оркестра, в котором каждому концерту предпослано стихотворение (возможно, принадлежащее перу самого Вивальди). Стихи описывают основные настроения и события того или иного времени года, которые затем воплощаются в самой музыке. Эти четыре концерта, бывшие частью большего цикла из 12 концертов под названием «Состязание гармонии и изобретения», считаются сегодня одним из первых примеров программной музыки.

Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.

Симфония

Симфония в переводе с греческого означает «созвучие», «совместное звучание». В древнегреческой и средневековой традициях симфонией именовалось благозвучие гармонии (на сегодняшнем музыкальном языке — консонанс), а в более поздние времена симфонией стали называть различные музыкальные инструменты, как то: дульцимер, колесную лиру, спинет или вирджинал. И только на рубеже XVI-XVII веков слово «симфония» стали употреблять как название композиции для голосов и инструментов. Как самые ранние примеры таких симфоний нужно назвать Музыкальные симфонии Лодовико Гросси да Виадана (1610), Священные симфонии Джованни Габриели (1615) и Священные симфонии (оп. 6, 1629, и оп. 10, 1649) Генриха Шютца. Вообще же в течение всего барочного периода симфонией именовались самые различные композиции — как церковного, так и светского содержания. Чаще всего симфонии были частью большего цикла. С появлением жанра итальянской оперы-сериа («серьезной оперы»), связанной прежде всего с именем Скарлатти, симфонией стало именоваться инструментальное вступление к опере, также называемое увертюрой, обычно в трех разделах: быстро — медленно — быстро. То есть «симфония» и «увертюра» долгое время означали примерно одно и то же. Кстати, в итальянской опере традиция именовать увертюру симфонией сохранилась вплоть до середины XIX века (см. ранние оперы Верди, например «Навуходоносор»).

С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов. К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний — Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.

Мангеймская капелла

Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом совре-менного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах. В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц. Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры — огромный по тем временам состав. Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13-16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше — там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16-18 музы-кантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества — 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.

Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения. Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных). Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современ-ников мангеймцев — Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.

К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн. Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.

Придворные музыканты

Положение придворных музыкантов, которым платили жалованье, было по тем временам очень выгодным, но и, конечно, ко многому обязывало. Работали они очень много и должны были выполнять любую музыкальную прихоть своих хозяев. Их могли поднять в три-четыре часа утра и сказать, что хозяин желает увеселительной музыки — послушать какую-нибудь серенаду. Приходилось бедным музыкантам идти в залу, ставить светильники и играть. Очень часто музыканты работали без выходных — таких понятий, как норма выработки или 8-часовой рабочий день, для них, разумеется, не существовало (по современным стандартам оркестровый музыкант не может работать более 6 часов в сутки, если речь идет о репетициях к концерту или театральному спектаклю). Нужно было играть весь день — значит, играли весь день. Впрочем, хозяева, любящие музыку, чаще всего понимали, что музыкант не может играть без перерыва несколько часов — он нуждается и в еде, и в отдыхе.

Гайдн и капелла князя Эстерхази

Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили — намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск — что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора. Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи — в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.

Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент — будь то симфония в шести-семи частях или какие-то невероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде — не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.
Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободив-шимся от этого, казалось бы, удобного, но в общем-то рабского существования придворного. Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон. Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, — для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее. В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род техни-ческой разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.

Конец XVIII — XIX век: венская школа и Бетховен

Так получилось, что Гайдн пережил Моцарта, который был моложе его на 24 года, и застал начало творческого пути Бетховена. Гайдн большую часть своей жизни проработал на территории сегодняшней Венгрии, а под конец жизни имел бурный успех в Лондоне, Моцарт был родом из Зальцбурга, а Бетховен — фламандец, родившийся в Бонне. Но творческие пути всех трех гигантов музыки были связаны с городом, который в период правления императрицы Марии-Терезии, а затем и ее сына императора Йозефа II занял положение музыкальной столицы мира, — с Веной. Таким образом, творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена вошло в историю как «венский классический стиль». Надо, правда, заметить, что сами авторы «классиками» себя отнюдь не мнили, а Бетховен считал себя революционером, первооткрывателем и даже ниспровергателем традиций. Само понятие «классический стиль» — изобретение гораздо более позднего времени (середина XIX века). Основными чертами этого стиля являются гармоничное единство формы и содержания, сбалансированность звучания при отсутствии барочных излишеств и античная стройность музыкальной архитектоники.

Венцом венского классического стиля в области оркестровой музыки принято считать лондонские симфонии Гайдна, последние симфонии Моцарта и все симфонии Бетховена. В поздних симфониях Гайдна и Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых — как правило, две флейты, два гобоя, два фагота. Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра. Моцарт услышал кларнеты в 1778 году в Мангейме в симфониях Стамица и восхищенно писал в письме отцу: «Ах, если бы у нас были кларнеты!» — имея в виду под «нами» Зальцбургскую придворную капеллу, которая ввела в употребление кларнеты лишь в 1804 году. Следует, однако, заметить, что уже с 1769 года кларнеты регулярно использовались в княжеско-архиепископских военных оркестрах.

К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда — литаврами. Пример такой симфонии с трубами, но без литавр — Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной. Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраи-вавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот — тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней — слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.

Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в «Волшебной флейте», ударные «янычарской» музыки в «Похищении из сераля» или мандолина в «Дон Жуане» Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена «Творения Прометея»).

Бассо континуо постепенно вышел из употребления, сначала исчезнув из оркестровой музыки, но какое-то время еще задержавшись в опере для аккомпанемента речитативов (см. «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан» Моцарта, но также и позднее — в начале XIX века, в некоторых комических операх Россини и Доницетти).

Если Гайдн вошел в историю как величайший изобретатель в области симфонической музыки, то Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях. Последние несравнимо более строги в их соответствовании нормам того времени. Хотя есть, безусловно, и исключения: например, в Пражской или Парижской симфониях нет менуэта, то есть они состоят всего лишь из трех частей. Есть даже одночастная симфония — № 32 соль мажор (правда, она построена по модели итальянской увертюры в трех разделах, быстрый — медленный — быстрый, то есть соответствует более старым, догайдновским нормам). Но зато в этой симфонии задействованы целых четыре валторны (как, кстати, и в Симфонии № 25 соль минор, а также в опере «Идоменей»). В состав Симфонии № 39 введены кларнеты (о любви Моцарта к этим инструментам уже говорилось), но зато отсутствуют традиционные гобои. А Симфония № 40 существует даже в двух версиях — с кларнетами и без.

По формальным же параметрам Моцарт движется в большей части своих симфоний по мангеймским и гайдновским схемам — безусловно, углубляя и утончая их силой своего гения, но не меняя ничего существенного на уровне структур или составов. Однако в последние годы жизни Моцарт начинает подробно и глубоко изучать творчество великих полифонистов прошлого — Генделя и Баха. Благодаря этому фактура его музыки все больше обогащается разного рода полифоническими ухищрениями. Гениальный пример сочетания типичного для симфонии позднего XVIII века гомофонного склада с фугой баховского типа — последняя, 41-я симфония Моцарта «Юпитер». С нее начинается возрождение полифонии как важнейшего разработочного метода в симфоническом жанре. Правда, Моцарт и здесь шел дорогой, проторенной до него другими: финалы двух симфоний Михаэля Гайдна, № 39 (1788) и 41 (1789), безусловно известные Моцарту, были также написаны в форме фуги.

Роль Бетховена в развитии оркестра особая. Его музыка — колоссальная смычка двух эпох: классической и романтической. Если в Первой симфонии (1800) Бетховен — верный ученик и последователь Гайдна, а в балете «Творения Прометея» (1801) — продолжатель традиций Глюка, то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит окончательное и бесповоротное переосмысление гайдновско-моцартовской традиции в более современном ключе. Вторая симфония (1802) внешне еще следует классическим образцам, но в ней масса новшеств, и главное из них — замена традиционного менуэта на грубовато-крестьянское скерцо («шутка» по-итальянски). С тех пор менуэты в бетховенских симфониях больше не встречаются, за исключением иронически-ностальгического использования слова «менуэт» в названии третьей части Восьмой симфонии — «В темпе менуэта» (ко времени сочинения Восьмой — 1812 году — менуэты уже повсеместно вышли из употребления, и Бетховен здесь явно пользуется этой отсылкой к жанру как к знаку «милого, но далекого прошлого»). Но и обилие динамических контрастов, и сознательная передача основной темы первой части виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов, и частое разделение функции виолончелей и контрабасов (то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних частях (практически превращающиеся во вторые разработки) — все это следы нового стиля, нашедшего свое ошеломляющее развитие в следующей — Третьей симфонии.

При этом Вторая симфония несет в себе зачатки практически всех последующих симфоний Бетховена, в особенности — Третьей и Шестой, а также Девятой. Во вступлении к первой части Второй встречается ре‑минорный мотив, как две капли похожий на главную тему первой части Девятой, а связующая партия финала Второй — это уже практически эскиз «Оды к радости» из финала той же Девятой, причем даже с идентичной инструментовкой.

Третья симфония — и самая протяженная, и самая сложная из всех доселе написанных симфоний, причем как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей проработке материала. В ней присутствуют небывалые по тем временам динамические контрасты (от трех пиано до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже в сравнении с Моцартом, работа по «клеточному преобразованию» исходных мотивов, которая не только присутствует в каждой отдельной части, а как бы пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл, создавая ощущение единого и неделимого повествования. Героическая симфония — уже не гармоничная последовательность контрастных частей инструментального цикла, а совершенно новый жанр, по сути — первая в истории музыки симфония‑роман!

Использование Бетховеном оркестра не просто виртуозно — оно заставляет инструменталистов доходить до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых технических ограничений каждого инструмента. Знаменитая фраза Бетховена, обращенная к Игнацу Шуппанцигу, скрипачу и руководителю квартета графа Лихновского, первому исполнителю многих бетховенских квартетов, в ответ на его критическое замечание о «неисполнимости» одного бетховенского пассажа, замечательно характеризует отношение композитора к техническим проблемам в музыке: «Какое мне дело до его несчастной скрипки, когда со мною говорит Дух?!» На первом месте всегда стоит музыкальная идея, и только следом за ней должны находиться пути к ее реализации. Но при этом Бетховен отлично знал возможности оркестра своего времени. Кстати сказать, широко бытующее мнение о негативных последствиях бетховенской глухоты, якобы нашедших отражение в его поздних композициях и потому оправдывающих более поздние вторжения в его партитуры в виде всевозможных ретушей, всего лишь миф. Достаточно послушать хорошее исполнение его поздних симфоний или квартетов на аутентичных инструментах, чтобы убедиться, что в них нет изъянов, а есть лишь высоко идеалистическое, бескомпромиссное отношение к своему искусству, базирующееся на детальном знании инструментов своего времени и их возможностей. Если бы у Бетховена в распоряжении был современный оркестр с современными техническими возможностями, он наверняка писал бы совершенно по-другому.

С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования каким-либо традициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны — и он его вводит.

А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра — флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.

Шестая симфония (Пасторальная) — первый в истории симфонии программный цикл, в котором не только самой симфонии, но и каждой части предпослано описание некоей внутренней программы — описание чувств горожанина, попадающего на природу. Собственно, описания природы в музыке не новость начиная с барочных времен. Но, в отличие от «Времен года» Вивальди и других барочных образцов программной музыки, Бетховен не занимается звукописью как самоцелью, Шестая симфония, по его собствен-ным словам, «скорее выражение чувств, чем живопись». Пасторальная симфония — единственная в творчестве Бетховена, в которой нарушается четырехчастность симфонического цикла: за скерцо следует без перерыва свободная по форме четвертая часть, озаглавленная «Гроза», а за ней — также без перерыва — следует финал. Таким образом, в этой симфонии пять частей.

Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке этой симфонии: в первой и во второй частях он пользуется строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы, в «Грозе» присоединяются литавры, флейта-пикколо и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий духовой хор пантеистического славословия.

Венцом бетховенского эксперимента в области оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале используются не только уже упомянутые тромбоны, флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект «турецких» ударных — большой барабан, тарелка и треугольник, а главное — хор и солисты! Кстати, тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются как усиление хоровой партии, а это уже отсылка к традиции церковной и светской ораториальной музыки, в особенности в ее гайдновско-моцартовском преломлении (см. «Сотворение мира» или «Времена года» Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит, и симфония эта — сплав жанра симфонии и духовной оратории, только написанной на поэтический, светский текст Шиллера. Еще одним важнейшим формальным новаторством Девятой симфонии стала перестановка местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой, оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль жизнерадостного контраста, оттеняющего финал, а превращается в суровое и вполне «милита-ристское» продолжение трагической первой части. А медленная третья часть становится философским центром симфонии, приходящимся как раз на зону золотого сечения — первый, но отнюдь не последний случай в истории симфонической музыки.

С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований — при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.

На протяжении всей своей истории, тысячи и тысячи лет, человечество создавало музыкальные инструменты и объединяло их в различные комбинации. Но только около четырехсот лет назад эти комбинации инструментов сложились в форму уже близкую к форме современного оркестра.

В старину, когда музыканты собирались для игры, они использовали любые инструменты какие были вокруг. Если было три исполнителя на лютне, два на арфе и на флейте, так они и играли. К началу 16-го века, эпоха известная как Возрождение , слово "ансамбль" использовалось для обозначения группы музыкантов, иногда и певцов, которые вместе исполняли музыку или "в ансамбле".

Композиторы раннего Возрождения обычно не уточняли для какого инструмента они писали партию. Это означало, что партии могли исполняться на любом доступном инструменте. Но в начале 17-го века в Италии композитор Клаудио Монтеверди выбрал, какие инструменты должны сопровождать его оперу "Орфей" (1607 г.), и точно указал для каких инструментов написаны партии: пятнадцать виол различных размеров, две скрипки, четыре флейты (две больших и две средних), два гобоя, два корнета (маленькие деревянные трубы), четыре трубы, пять тромбонов, арфа , два клавесина и три маленьких органа.

Как видно, "оркестр эпохи Возрождения " Монтеверди уже был похож на то, каким в нашем представлении должен быть оркестр: инструменты организованы по группам, много смычковых струнных инструментов, большое разнообразие.

В следующем столетии (до 1700, время И.С.Баха) оркестр развивался еще больше. Семейство скрипок (скрипка, альт, виолончель и бас) заменяло виолы, в оркестре эпохи Барокко семейство скрипок было гораздо более представительным, чем виолы в оркестре эпохи Возрождения. Музыкальное лидерство в оркестре Барокко принадлежало клавишным инструментам, музыканты, игравшие на клавесине или иногда на органе, действовали как лидеры. Когда И.С.Бах работал с оркестром, он сидел за органом или клавесином и руководил оркестром со своего места.

В эпоху Барокко музыкальный дирижер иногда стоя руководил оркестром, но это ещё не было тем дирижированием, которое мы знаем сейчас. Жан-Батист Люлли, отвечавший за музыку при дворе французского короля в 1600 гг., привык отбивать длинным шестом об пол ритм для своих музыкантов, но однажды он случайно поранил свою ногу, развилась гангрена, и он умер!

В следующем 19-м столетии, времени Гайдна и Бетховена , произошли еще более глубокие изменения в оркестре. Струнные смычковые инструменты стали более важными, чем когда-либо, а клавишные инструменты наоборот ушли в тень. Композиторы начали писать уже для конкретного музыкального инструмента. Это подразумевало знание голоса каждого инструмента, понимание, какая музыка будет лучше звучать и легче исполняться на выбранном инструменте. Композиторы стали более свободными и даже авантюрными в комбинировании инструментов для получения более богатых и различных звуков и оттенков.

Первый скрипач (или концертмейстер) руководил исполнением оркестра со своего стула, но иногда ему приходилось давать указания жестами и он, для того, чтобы его было лучше видно, вначале использовал обычный лист белой бумаги, скатанный в трубочку. Это привело к появлению современной дирижерской палочки. В начале 1800-ых композиторы-дирижёры, такие как Карл Мария фон Вебер и Феликс Мендельсон, первыми стали руководить музыкантами, стоя на подиуме в центре перед оркестром.

Поскольку оркестры становились все больше и больше, не все музыканты могли видеть и следовать за концертмейстером. К концу 19-го века оркестр достиг размеров и пропорций, которые мы знаем сегодня и даже превышали современные. Некоторые композиторы, например Берлиоз, стали сочинять музыку только для таких огромных оркестров.

Дизайн, конструкция и качество музыкальных инструментов постоянно улучшались, создавались новые музыкальные инструменты , находившие свое место в оркестре, такие как пикколо (малая флейта) и труба. Многие композиторы, в том числе Берлиоз, Верди, Вагнер, Малер и Рихард Штраус, стали дирижерами. Их эксперименты с оркестровкой (искусство распределения музыкального материала между инструментами оркестра с целью наиболее выигрышного использования каждого инструмента) показали путь к 20-ому столетию.

Вагнер пошел ещё дальше, он разработал и изготовил басовую трубу (труба Вагнера ), совмещающую элементы горна и трубы, чтобы ввести новый, особый звук в свою бессмертную оперу "Кольцо Нибелунга". Он же первым из дирижеров повернулся спиной к зрителям, чтобы полнее контролировать оркестр. В одной из своих симфоний Штраус написал партию для альпийского рожка , деревянного народного инструмента 12 футов длиной. Сейчас альпийский рожок заменяют трубой. Арнольд Шёнберг создал своё произведение "Песни Гурре" (Gurrelieder) для оркестра со 150 инструментами.

20 век был столетием свободы и новых экспериментов с оркестром. Дирижеры стали полностью индивидуальными персонами и среди них восходили свои суперзвезды. Ответственность возросла многократно, но и признание зрителей тоже.

Основа оркестра была такой, как она сформировалась в конце 19-го столетия, и композиторы иногда добавляли или удаляли инструменты, в зависимости от эффекта, который они желали получить. Иногда это была чрезвычайно расширенная группа ударных инструментов или деревянных и медных духовых инструментов. Но состав оркестра закрепился и в основном остаётся постоянным: большая группа смычковых инструментов и небольшие группы духовых, ударных, арф и клавишных инструментов.

После стольких лет это все еще работает!

, виолончели , контрабасы . Собранные воедино, в руках опытных музыкантов, подчиненных воле дирижера, они образуют музыкальный инструмент, способный выразить и передать звуками любое музыкальное содержание, любой образ, любую мысль. Множество сочетаний инструментов оркестра дает практически неисчерпаемый набор разнообразнейших звучаний - от громоподобного, оглушительного до едва слышного, от остро режущего слух до ласкающе-мягкого. И многоэтажные аккорды любой сложности, и узорчато-извилистые сплетения разнородных мелодических орнаментов, и паутинно-тонкая ткань, мелкие звуковые «осколки», когда, по образному выражению С. С. Прокофьева , «с оркестра словно вытирают пыль», и мощные унисоны многих инструментов, одновременно играющих одни и те же звуки, - все это подвластно оркестру. Любая из оркестровых групп - струнная, духовая, ударная, щипковая, клавишная - способна отделяться от других и вести свое музыкальное повествование при молчании остальных; но все они полностью, частично или единичными своими представителями, сливаясь с другой группой или её частью, образуют сложный тембровый сплав. Вот уже свыше двух веков самые заветные помыслы композиторов, самые яркие вехи истории искусства звуков связаны с музыкой, задуманной, написанной, а порой и переложенной для симфонического оркестра.

Схема расположения музыкальных инструментов симфонического оркестра.

Каждый, кто любит музыку, знает и помнит имена Й. Гайдна , В. А. Моцарта , Ф. Шуберта , Р. Шумана , И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа , С. Франка, Ж. Бизе , Дж. Верди , П. И. Чайковского , Н. А. Римского-Корсакова , А. П. Бородина . М. П. Мусоргского , С. В. Рахманинова , А. К. Глазунова , И. Ф. Стравинского , С. С. Прокофьева , Н. Я. Мясковского , Д. Д. Шостаковича , А. И. Хачатуряна , К. Дебюсси , М. Равеля, Б. Бартока и других мастеров, чьи симфонии , сюиты , увертюры , симфонические поэмы , картины, фантазии, инструментальные концерты в сопровождении оркестра, наконец, кантаты, оратории, оперы и балеты написаны для симфонического оркестра или предполагают его участие. Умение писать для него представляет собой высшую и сложнейшую область искусства музыкальной композиции, требующую глубоких специальных знаний, большого опыта, практики, а главное - особых музыкальных способностей, одаренности, таланта.

История возникновения и развития симфонического оркестра - история постепенной перестройки старых и изобретения новых инструментов, увеличения его состава, история совершенствования способов использования сочетаний инструментов, т. е. история той области музыкальной науки, которая именуется оркестровкой или инструментовкой, и, наконец, история симфонической, оперной, ораториальной музыки. Все эти четыре слагаемых, четыре стороны понятия «симфонический оркестр», тесно связаны между собой. Многообразным было и остается сейчас их влияние друг на друга.

Слово «орхестра» означало в Древней Греции полукруглую площадку перед сценой театра, где размещался хор - непременный участник драматических представлений в эпоху Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Около 1702 г. этим словом впервые было обозначено небольшое пространство, предназначенное для ансамбля сопровождающих оперу инструменталистов. Так называли инструментальные группы в камерной музыке. В середине XVIII в. ввели решающее для истории оркестра различие - многочисленному оркестру противопоставили малую камерную музыку - ансамбль. До этого времени четкой грани между музыкой камерной и оркестровой не проводили.

Понятие «симфонический оркестр» появилось в эпоху классицизма, когда жили и творили К. В. Глюк, Л. Боккерини, Гайдн, Моцарт. Оно возникло уже после того, как композиторы стали точно выписывать в нотах названия каждого инструмента, играющего тот или иной голос, ту или иную нотную строчку. Еще в начале XVII в. у К. Монтеверди в «Орфее» перед каждым номером лишь перечислялись инструменты, могущие его исполнить. Вопрос же о том, кто какую строчку должен играть, оставался открытым. Поэтому в любом из 40 оперных театров его родной Венеции одно исполнение «Орфея» могло быть непохожим на другое. Ж. Б. Люлли, композитор, скрипач, дирижер, был, вероятно, первым, кто писал для определенного состава инструментов, для так называемых «24 скрипок короля» - струнного ансамбля, образованного при дворе Людовика XIV и руководимого самим Люлли. У него верхний голос струнной группы был подкреплен еще и гобоями, а нижний - фаготами. Гобои и фаготы без струнных, контрастируя с полным составом, участвовали в средних разделах его композиций.

На протяжении XVII в. и первой половины XVIII в. формируется первоначальная основа оркестра - струнная группа. Постепенно добавляются представители семейства духовых - флейты, гобои и фаготы, а затем и валторны. Кларнет проник в оркестр значительно позднее по причине его крайнего тогдашнего несовершенства. М. И. Глинка в своих «Заметках об инструментовке» называет звук кларнета «гусиным». Все же духовая группа в составе флейт, гобоев, кларнетов и валторн (всех по две) появляется в «Пражской симфонии» Моцарта, а перед этим у его французского современника - Ф. Госсека. В «Лондонских симфониях» Гайдна и ранних симфониях Л. Бетховена появляются две трубы, а также литавры. В XIX в. духовая группа в оркестре еще более усиливается. Впервые в истории оркестровой музыки участвуют в финале 5‑й симфонии Бетховена флейта-пикколо, контрафагот, а также три тромбона, до того употреблявшиеся только в операх. Р. Вагнер добавляет еще тубу и доводит число труб до четырёх. Вагнер - композитор по преимуществу оперный, но он в то же время по праву считается выдающимся симфонистом и реформатором симфонического оркестра.

Стремление композиторов XIX–XX вв. обогатить звуковую палитру обусловило введение в оркестр ряда инструментов, обладающих особыми техническими и тембровыми возможностями.

К концу XIX в. состав оркестра доводится до внушительных, а иногда и до гигантских размеров. Так, 8‑я симфония Г. Малера не случайно называется «симфонией тысячи участников». В симфонических полотнах и операх Р. Штрауса появляются многочисленные разновидности духовых: альтовая и басовая флейты, баритоновый гобой (геккельфон), малый кларнет, контрабас-кларнет, альтовая и басовая трубы и др.

В XX в. оркестр пополняется преимущественно ударными инструментами. До этого обычными участниками оркестра были 2–3 литавры, тарелки, большой и малый барабаны, треугольник, реже бубен и тамтам, колокольчики, ксилофон . Теперь композиторы применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту. Они вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, звонко цокающая деревянная коробочка, трещотка, бич‑хлопушка (ее удар подобен выстрелу), сирена, ветряная и громовая машины, даже пение соловья, записанное на специальную пластинку (оно использовано в симфонической поэме итальянского композитора О. Респиги «Пинии Рима»).

Во второй половине XX в. из джаза в симфонический оркестр приходят и такие ударные, как вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка - с «чарльстоном» («хай‑хэтом»), маракасы.

Что же касается струнной и духовой групп, то их формирование к 1920 г. было в основном закончено. В состав оркестра иногда вводятся отдельные представители группы саксофонов (в произведениях Визе, Равеля, Прокофьева), духового оркестра (корнеты у Чайковского и Стравинского), клавесин, домры и балалайки , гитара , мандолина и т. д. Композиторы все чаще создают произведения для частичных составов симфонического оркестра: для одних струнных, для струнных и медных, для духовой группы без струнных и ударных, для струнных с ударными.

Композиторы XX в. пишут много музыки для камерного оркестра. В его составе 15–20 струнных, по одному деревянному духовому, одна-две валторны, группа ударных с одним исполнителем, арфа (вместо нее может быть фортепьяно или клавесин). Наряду с этими появляются произведения для ансамбля солистов, где есть один представитель от каждой разновидности (или от некоторых из них). Таковы камерные симфонии и пьесы А. Шёнберга, А. Веберна, сюита Стравинского «История солдата», сочинения советских композиторов - наших современников М. С. Вайнберга, Р. К. Габичвадзе, Э. В. Денисова и других. Все чаще авторы обращаются к составам необычным, или, как говорят, экстренным. Им необходимы необычные, редкие звучания, так как роль тембра в современной музыке возросла, как никогда.

И тем не менее, чтобы всегда была возможность исполнять музыку и старую, и новую, и новейшую, состав симфонического оркестра остается стабильным. Современный симфонический оркестр подразделяется на большой симфонический оркестр (около 100 музыкантов), средний (70–75), малый (50–60). На базе большого симфонического оркестра можно для каждого произведения отбирать необходимый для его исполнения состав: один для «Восьми русских народных песен» А. К. Лядова или «Струнной серенады» Чайковского, другой - для грандиозных полотен Берлиоза, Скрябина, Шостаковича, для «Петрушки» Стравинского или огненного «Болеро» Равеля.

Как же располагаются музыканты на эстраде? В XVIII–XIX вв. слева от дирижера сидели первые скрипки, а справа - вторые, позади первых скрипок садились альты, а позади вторых - виолончели. За струнной группой рядами сидели: впереди деревянная духовая группа, а за ней медная духовая. Контрабасы располагались на заднем плане справа или слева. Остальное пространство отводилось арфам, челесте, фортепьяно и ударным. В нашей стране музыканты рассаживаются по схеме, введенной в 1945 г. американским дирижером Л. Стоковским. По этой схеме вместо вторых скрипок справа от дирижера на первом плане помещаются виолончели; их прежнее место занимают теперь вторые скрипки.

Симфоническим оркестром руководит дирижер. Он объединяет музыкантов оркестра и направляет все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла в процессе репетиций и на концерте. Дирижирование основано на специально разработанной системе движения рук. В правой руке дирижер обычно держит палочку. Важнейшую роль играют его лицо, взгляд, мимика. Дирижер должен быть высокообразованным человеком. Ему необходимы знания музыки различных эпох и стилей, инструментов оркестра и их возможностей, тонкий слух, способность глубоко проникать в замысел композитора. Талант исполнителя должен сочетаться у него с организаторскими и педагогическими способностями.