Русская живопись серебряного века. Русская живопись серебряного века Символические картины русских художников серебряного века
Термин, введенный Н. Бердяевым, по сложившейся в русской критике ХХ в. традиции, обозначает искусство, прежде всего, литературу России рубежа XIX – XX вв. В первоначальном контексте был противопоставлен золотому веку, включающему творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, как скорее негативная характеристика, т. к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. В современном употреблении не имеет оценочного характера или несет налет поэтизации (лунное серебро, особая одухотворенность).
Это понятие отличает нечеткость значения, как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Модернизм как теория и практика символизма и стиля модерн в живописи и графике – это художники от Васнецова и Семирадского до Борисова-Мусатова и «Голубой Розы», скульпторы – от Антокольского до Матвеева, особая модернистская архитектура, а также театральное и декоративно-прикладное искусство.
Рубеж XIX – XX вв. – переходная эпоха русской художественной школы. Шел интенсивный поиск новых изобразительных средств, были сделаны важные открытия в пленэрной живописи (достижения в области колорита; особые задачи, связанные с передачей световоздушной среды и отношений цвета на открытом воздухе; изменение характера сюжетов). При этом сохранялся традиционный графический язык, подчеркивалась верность привычному кругу образов в рисунке. Художники вели поиски повышенной декоративности цвета, большей экспрессии и выразительности художественного образа. Это было время увлечения нарядной красочностью театра. Быстро развивались мало популярные прежде жанры – интерьер, натюрморт.
Формировались новые художественные объединения, различные по эстетическим взглядам. В 1898 г. в СПб А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым было создано художественное объединение « Мир искусства». Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал под тем же названием. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о главной задаче искусства – воспитании эстетических вкусов русского общества через знакомство с мировым искусством. Благодаря прекрасным очеркам А.Н. Бенуа по-новому было оценено английское и немецкое искусство, открытием для русского общества стала отечественная живопись XVIII в. и архитектура петербургского классицизма.
Для художников «Мира искусства» были свойственны эстетизм, понимание прекрасного как изящного, изысканного, преобладание утонченно декоративной графики, стилизация, орнаментальность. Самым оригинальным наследием «мирискусников» является высокохудожественная книжная графика и театральные декорации. Принципы «эстетизации» действительности определили неоромантический ретроспективизм произведений членов «Мир искусства» (исторические пейзажи А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Е.Е. Лансере, гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой, станковая графика М.В. Добужинского, книжная графика И.Я. Билибина, театральная живопись А.Я. Головина, Л.С. Бакста).
В 1901 г. образовался «Союз русских художников» – из «мирискусников» и молодежи, вышедшей из Товарищества передвижников. Большинство его членов работало в жанре поэтического бытописания и в технике импрессионистов. Член «Союза» Василий Николаевич Бакшеев (1862-1958) – автор полотен, повествующих о взаимоотношениях поколений отцов и детей рубежа веков: «Житейская проза» (1892), «За столом. Неудачники» (1901); они исполнены в манере слегка расплывчатых линий при сохранении общественно-значимой «передвижнической» тематики. Другой член «Союза» Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960) уже в послереволюционное время выступал как основной советский художник, работавший в технике достаточно грубых и прерывистых мазков кисти. Грабарь писал зимние пейзажи («Февральская лазурь», «Мартовский снег», обе 1904, «Разъяснивает», 1928) на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет по-русски, чистыми цветами, плотным слоем крупных мазков.
Генрих Ипполитович Семирадский (1843-1902) и Юлий Юльевич Клевер (1850-1924) не входили ни в какие товарищества и союзы, были последовательными сторонниками чистого искусства, сторонились жанра социально-критической живописи. Оба выработали фирменный почерк, придававший их работам яркую индивидуальность, оригинальность и узнаваемость. Семирадский на своих грандиозных исторических полотнах раскрывал занимательный классический сюжет из древней истории или мифологии. Реализм в деталях и атмосфера действия надолго задерживали зрителя у его картин, требуя внимательного рассматривания. Их часто публиковали на страницах газет и журналов, на художественных открытках. Клевер был оригинальным пейзажистом. Он не стремился к точности изображения и свободно жертвовал ею ради выразительности картины в целом. Он охотно писал осень и зиму с их суровыми и резкими декоративными эффектами; ценил выразительность подчеркнутого пятна, силуэта, контура: они часто играли большую роль в его картинах. Ему особенно удавались закаты в зимнем лесу. В советское время его имя было почти забыто, а полотна выставлялись исключительно в провинциальных музеях в связи с тем, что поклонником его творчества был последний русский император.
86. Русский «серебряный век»: литература. Символизм
В продолжении всего XIX в. русская литература была властительницей дум и душ всей российской читающей публики. Литература была больше, чем литература, это было общественное мнение в стране, в которой его не должно было быть. Традиция следованию велениям литературы привело к концу XIX в. русского читателя в тупик в связи с тем, что появились многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления. Следование собственной творческой программе становилось для поэтов и писателей главной ценностью.
Основными направлениями в русле «серебряного века» становятся символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм – первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Его идеологом был Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866 – 1941). В 1892 г. он выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», где дал теоретическое обоснование символизма: он утверждал, что именно «мистическое содержание», язык символа и импрессионизм расширят «художественную впечатлительность» современной русской словесности. А незадолго до выступления выходит его сборник стихотворений «Символы», который и дал имя новому поэтическому направлению. Ключевым понятием был символ – многозначное иносказание. Символ содержит перспективу безграничного развертывания смыслов. Через два года вышел сборник стихов «Русские символисты», в действительности автором всего опубликованного в нем был Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924). Его девизом стал тезис: искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Его также можно считать теоретиком и практиком новой поэзии. Символ – полноценный образ, и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла есть еще и «дионисийская» музыка стиха. Брюсов навсегда остался «искателем смутного рая», мастером, доказавшим, что поэт может передать все многообразие человеческих страстей, заложенное в слове-символе-чувстве.
Открытия поэтики русского символизма состоят в «формальных» нововведениях, в подвижности и многозначности поэтического слова; в новых дополнительных оттенках и гранях смысла. В поэтической фонетике появились новые ассонансы (рифмы) и эффектная аллитерация (повторение одинаковых или однородных согласных).
Мы едем вдоль моря, вдоль моря, вдоль моря...
По берегу - снег, и песок, и кусты;
Меж морем и небом, просторы узоря,
Идет полукруг синеватой черты.
(В.Я.Брюсов).
Зинаида Николаевна Гиппиус (1869 – 1945) – автор не по-женски сильных стихов; носительница прозвищ от превосходных до оскорбительных, но всегда с оттенком восхищения; символ «серебряного века», поэзии символизма. Символизм не был ни благонравным, ни единообразным. В нем уживались смирение и бунтарство. В стихах молодой поэтессы это выражено в ощущении скольжения к пропасти, которое, впрочем, окажется лично для нее обманчивым.
Полуувядших лилий аромат
Мои мечтанья легкие туманит.
Мне лилии о смерти говорят,
О времени, когда меня не станет.
(Иди за мной, 1895).
Искусство новейшего времени при всем многообразии идей, стилей и форм едино в стремлении все поставить под сомнение. Ориентиры, казалось бы, рассчитанные на века, потеряли свою определенность: порок стал слабостью, слабость – добродетелью, добродетель – лицемерием, лицемерие – преступлением. В таком мире нельзя жить серьезно, ведь ничему нельзя доверять – ни чувствам, ни «эмпирическому восприятию понятий о времени и расстоянии, о добре и зле, о законе и справедливости, о природе поведения человека в обществе», возникает явление моральной анархии – «возбуждающей и угрожающей одновременно». Поэтому и возникает такая черта как искусственность, присущая не только стихам символистов.
Чрезмерная косметика у Гиппиус как маска, а маска как символ театральности; странные наряды (вечернее платье с белыми крыльями, лента с брошкой на лбу) – символ Свободы и протеста против общепринятого, такой же, как черный фрак А. Блока – символ вселенской Скорби, а его же свитер – символ уже состоявшейся творческой Свободы. Гиппиус ходила в платьях, которые производили фурор-смятение в Петербурге и Париже, пользовалась косметикой до неприличия яркой, носила, как Сара Бернар, гигантские украшения, вплетала в волосы огромные цветы, и так до глубокой старости. И дело не в стремлении под разными личинами скрыть «свое настоящее лицо, чтобы никто не догадался, не узнал, кто она, чего она хочет...», а в том, что она считала себя творцом, создающим себя, свой образ, стиль, свой мир. Она участвовала в сотворении «нового религиозного сознания», новой морали и пр.
Она считала себя христианкой, но традиционное православие ее не устраивало. В этом она была не одинока, идея Религиозно-философских собраний, принадлежащая ей, нашла отклик среди серьезных мыслителей того времени. Целью Собраний было провозглашено установление взаимопонимания между интеллигенцией и церковью. На деле обе стороны стремились обратить собеседника в свою «веру». Проповедь «Третьего Завета», соединения плоти и духа, призывы прислушаться к зову времени не могли найти понимание в церковных кругах.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 – 1942) жаждал «изысканности русской медлительной речи». Он из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха. Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: «Это поэзия, в которой органически… сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…».
Андрей Белый (1880 – 1934) создал особый вид литературного изложения, нечто среднее между стихам и прозой. Отличие от стихов – в отсутствии рифмы и размера; от прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк.
Лазурь бледна: глядятся в тень
Громадин каменные лики:
Из темной ночи в белый день
Сверкнут стремительные пики.
За часом час, за днями дни
Соединяют нас навеки:
Блестят очей твоих огни
В полуопущенные веки.
Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт и др. – это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 1900-х годов выделилась группа «младших» символистов – Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Блок и др.
87. Русский «серебряный век»: литература. Акмеизм и футуризм
На смену символизму в 1910-е гг. пришел акмеизм (от греч. «акме» – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Акмеизм декларировал конкретно-чувственное восприятие реальности, возврат слову изначального значения и в противовес символистам использование несимволического смысла. Основоположниками акмеизма считаются Николай Степанович Гумилев (1886 – 1921) и Сергей Митрофанович Городецкий . Гумилев – певец сильной личности, индивидуалиста и аристократа. Он писал стихи об экзотических странах, о войнах и воинах, о бурных страстях и глубоких чувствах. Был расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционной организации.
Еще не раз Вы вспомните меня
И весь мой мир, волнующий и странный,
Нелепый мир из песен и огня,
Но меж других единый необманный.
Творчество Анны Андреевны Ахматовой (1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник «Вечер» вышел в 1912 г. Уже тогда были очевидны особенные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутая камерность тематики, психологизм. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Грусть и печаль, характерные и для ранних стихов, сохранились навсегда в ее поэзии в связи с обстоятельствами ее личной жизни.
Футуризм (от лат. будущее) – авангардистское течение в европейском (итальянском) и русском искусстве начала XX в., отразившее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей. Футуризм, возник в 1912-1913 гг. Футуризм разнороден, имеет множество групп, связан с художественным авангардизмом: футуристы почти всегда поэты и художники в одном лице (В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки). Для него характерны эксперименты в поэтике и живописи с опорой на новейшие научные и технологические достижения; стремление рационально обоснование творчества; а также политическая левизна. После февраля 1917 г. они создают «Правительство Земного Шара».
Эпатаж является важным стилистическим приемом футуристов. Поэтический сборник «Пощечина общественному вкусу» сопровождался манифестом кубофутуристов, который провозглашал тезисы: 1. сбросить классическую культуру; 2. писатель, которого уважает обыватель, сам обыватель; 3. писатель имеет право на увеличение своего словаря произвольными словами. В формально-стилевом отношении футуристы обновили значения многих слов, резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста. Они создали канон «сдвинутой конструкции», хорошо известный нам по стихам Владимира Владимировича Маяковского (1893 – 1930). Провозглашая депоэтизацию языка, используя введение стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов, футуристы использовали «смещение» для привлечения внимания. Ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику.
Среди направлений футуризма выделяют: кубофутуристов (художников-авангардистов («Бубновый валет») и писателей из «Гилеи»), Велимира Хлебникова, Бурлюков, Маяковского; эгофутуризм Игоря Северянина; имажини́зм – литературное направление в русской поэзии XX в., возникшее под влиянием футуризма, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа с помощью метафоры (Сергей Есенин, Николай Эрдман, Вадим Шершеневич).
Наибольшим творческим радикализмом отличался Велимир Хлебников (1885 – 1922). Для его стихов характерна необычная лексика (изобретение большого количества неологизмов), намеренное нарушение синтаксических норм, активное использование таких приемов метафоры, как олицетворение (перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные) и плеоназм (от греч. излишний, – повторение слов, частично или полностью совпадающих по значению). Примером может быть знаменитое стихотворение «Кузнечик» (1912):
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Литература модернизма. Метод «потока сознания»
По мнению современного английского автора Пола Джонсона теория относительности А. Эйнштейна, провозгласившая моральный релятивизм, имела косвенное отношение к возникновению модернистской литературы, родоначальниками которой он назвал Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Мир не такой, каким он выглядит, утверждала физика. Общество откликнулось: нельзя доверять чувствам, эмпирическому восприятию понятий о времени и расстоянии, о добре и зле, о законе и справедливости, о природе поведения человека в обществе. Чувство личной ответственности и долга было подорвано. Наступило время моральной анархии.
К рождению новых стилистических форм в литературе причастна и теория Зигмунда Фрейда («Толкование снов», 1900) – гностическая теория, не имеющая никакого биологического основания, но повлиявшая на общественное настроение. Все были убеждены в существовании скрытой системы знаний; что в видимом содержании кроется скрытое нетождественное внешнему латентное (скрытое) значение. Стал популярным лозунг: все неочевидное может быть расшифровано!
При всем влиянии на литературу ХХ в. романов Пруста и Джойса их нельзя признать первопроходцами. Значение сновидений для развития сюжета произведение было давним и общепризнанным литературным приемом. Но традиционной была интерпретация снов в соответствии с народной культурой как снов вещих. Например, сон Гринева в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Нигде нет такого обилия снов как в произведениях Федора Михайловича Достоевского (1821 – 1881) – «Сон смешного человека», «Дядюшкин сон», сон о «дите» Дмитрия Карамазова и пр. Писателю удавалось очень точно передавать чувства, думы, фантазии, сны людей, потерявших опору в реальном мире. Их сны становятся второй реальностью, более важной чем первая.
Сюжет повести «Сон смешного человека» таков. Уснув, одинокий молодой человек, которого все считают «с большими странностями», переносится в мир, который внешне точь-в-точь похож на землю, но на котором нет злости, зависти, ревности. Герой начинает рассказывать тамошним жителям о пороках своего мира, и в итоге в их мир вселяется злость, зависть, ревность, воровство. Его начинают презирать и там.
Внимание русской литературы к человеческому подсознанию, к отслеживанию неосознаваемых импульсов поступков и эмоций продолжилось в период «серебряного века». Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и алогичность образов обнаруживается в «Мелком бесе» (1905) Ф. Сологуба, «Петербурге» (1913-1914) А. Белого.
Марсель Пруст (1871 – 1922) опубликовал роман «Под сенью девушек в цвету» в 1919 г. Это было начало широко экспериментирования в разъединенном времени и в скрытых сексуальных эмоциях. Через полгода он получил за него Гонкуровскую премию, но тираж расходился плохо: публика не понимала роман, хотя и пыталась.
Ирландский писатель Джеймс Джойс (1882 – 1941) свой знаменитый роман «Улисс» издал в 1922 г. Роман повествует об одном дне (16 июня 1904 г.) из жизни дублинского еврея 38 лет Леопольда Блума и 22-летнего Стивена Дедала.
Блум весь день подозревает свою жену Молли, певицу, в измене с ее импресарио, но и сам озабочен устройством своих амурных дел. Ходит по пляжам, где наблюдает молодых девушек, по пивным, где сталкивается с шинфейнами; ходит по книжным лавкам, где покупает книжки мазохистского содержания. Стивен Дедал, недавно похоронивший мать, хочет получить признание как исследователь творчества Шекспира, но никто не принимает. Успех имеют другие. Расстроенный Стивен отправляется в публичный дом, в этом момент Леопольд обращает на него внимание и, почувствовав неожиданную симпатию, отправляется за ним. В борделе оба героя, каждый сам по себе, пьют, курят опиум, уединяются с женщинами. Стивену видится в бреду укоряющая его мать, и он убегает из притона. Леопольд следует за ним, потом они полночи сидят сначала в ночной чайной и говорят о всякой ерунде, потом продолжают странный разговор на кухне Блума, попивая какао. Выходят в сад, совместно мочатся и расходятся спать. Блум лежит в постели с женой, думает о ее изменах; о том же думает и она – о муже, любовниках и о многом другом на сорок страниц и без знаков препинания. Это и называется потоком сознания – вереница мыслей, соединенных странными и далеко не очевидными ассоциациями и связками.
Поток сознания – прием, используемый в литературном контексте, чтобы описать невысказанные мысли и чувства героев, не применяя объективное описание или обычный диалог. Он имеет целью обеспечивать текстовый эквивалент потоку мыслей вымышленного героя. Это создает впечатление, что читатель подслушивает поток размышлений, возникающий в уме героя, и получает доступ к его частным мыслям. Это выливается в литературную форму письменного текста, которая не является однозначно ни устной, ни письменной.
Общие признаки модернистской литературы . 1. Любимый персонаж модернистов-прозаиков – «маленький человек», чаще всего образ среднего служащего. 2. Идея абсурдности и бесцельности жизни. Жизненный путь персонажей – ряд ситуаций, личное поведение – ряд актов выбора, причем настоящий выбор реализовывается в «пограничных», часто нереальных ситуациях. 3. Тотальное одиночество: человек вправе создавать личные моральные нормы, осуществляя акт свободного выбора. 4. Человек живет в агрессивной среде; враждебность общества человеку иррациональной, если не откровенно мистической природы. В изображении модернистов-прозаиков, зло по обыкновению окружает героев со всех сторон. 5. Универсализм художественной среды: все, что происходит с героями произведений модернистов, происходит всегда и некогда, везде и нигде. 5. Открытие такого нового приема представления внутреннего монолога как «поток сознания», в котором смешанны и ощущение героя, и то, что он видит, и мысли с ассоциациями, вызванными образами, которые возникают, вместе с самым процессом их возникновения, будто в «неотредактированном» виде. Это новое средство проникновения во внутренний мир человека, особый ракурс взгляда на индивидуальность человека и в целом на окружающий мир, привлечение метафорического или фантастического у изображение будничности разрешает сделать качественно другие обобщения.
Творчество большинства русских художников этого периода сложно отнести к какому-то стилю. Все они сочетали в своих работах черты разных направлений и стилей - от реализма и импрессионизма до символизма и модерна. Так, Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) начинал писать в реалистической манере передвижников, но переживаемый им духовный кризис заставил его обратиться к образам святых подвижников прошлого. Именно так появилось одно из самых известных произведений Нестерова - «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), написанное на основе эпизода из жизни Сергия Радонежского. Огромную нагрузку в этой картине несет пейзаж, создающий настроение созерцательности и умиротворения. Эта картина стала началом «Сергиевского цикла» (1892-1899), в который вошел целый ряд работ, посвященных преподобному Сергию. В это же время появилось множество работ, героями которых были монахи, пустынники, отшельники, тоже написанные на фоне неброского русского пейзажа («Под благовест» «Великий постриг» и др.).
М.В. Нестеров Святая Русь
Этапными для творчества художника стали картины «Святая Русь», изображающая Христа в окружении русских святых и народа, и «На Руси», показывающая крестный ход. В них Нестерову удалось создать обобщенный образ русского народа.
Очень важной частью творческого наследия художника был портретный жанр. Особенно интересны портреты выдающихся русских философов и религиозных деятелей - П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова, написанных прогуливающимися у Троице-Сергиевой лавры, а также портрет И.А. Ильина. Большое количество портретов московских ученых и художников было создано Нестеровым в советское время (ничего другого после революции он не писал).
На творчество Константина Алексеевича Коровина (1861 - 1939) большое влияние оказал импрессионизм. На его картинах тонкая игра света и тени и умение передать мимолетные впечатления и ощущения. Это создает присущую картинам Коровина атмосферу радости и полноты жизни. Чисто импрессионистским было у него равнодушие к сюжету и содержанию и повышенное внимание к форме, стремление решать чисто живописные задачи («Портрет хористки», пейзажи «Париж. Бульвар Капуцинок» «Зимой», натюрморты «Рыбы, вино и фрукты»).
Самая известная часть творческого наследия Валентина Александровича Серова (1865-1911) - портреты. Среди них знаменитая «Девочка с персиками», портрет дочери С.И. Мамонтова, в котором ему в полной мере удалось передать ощущение свежести, юности и чистоты. Художник умело помещал своих моделей в привычную для них обстановку, которая подчеркивала точные психологические образы, созданные художником. Именно поэтому хотя многие и стремились заказать портрет у модного и знаменитого художника, но в то же время опасались его беспощадного взгляда и тех характеристик, которые он давал своим персонажам. Так, хорошо видна ирония художника в портретах С.М. Боткиной, З.Н. Юсуповой, великого князя Павла Александровича. Больше всего Серов любил писать художников, писателей, артистов (в 1890-е годы он написал портреты К.А. Коровина, Н.С. Лескова, И.И. Левитана, Н.А. Римского-Корсакова, а в 1905-1911 гг. - М.Н. Ермоловой, Ф.И. Шаляпина, О.К. Орловой, М.А. Морозова, В.И. Качалова, Т.П. Карсавиной).
Не менее интересны пейзажи Серова, написанные в импрессионистической манере. Ему прекрасно удавалось передавать неброскую красоту русского пейзажа («Зима в Абрамцеве. Церковь», «Заросший пруд», «Октябрь. Домотканово» и др.). Участвуя в выставках объединения «Мир искусства», Серов заинтересовался исторической тематикой. Так появился цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с натуры («Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны», «Петр I»). Очень интересны картины Серова, написанные им после поездки в Грецию в 1907 г. Среди них знаменитая работа «Похищение Европы», написанная в стиле модерн, с характерным для него чистыми, яркими красками, тонким сочетанием условности и реальности.
Черты импрессионизма с собственными наблюдениями за натурой сочетал в своем творчестве Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Его интересовал не столько сюжет, сколько живописная техника. Он пытался запечатлеть игру воздуха и цвета. К концу 1890-х годов определился круг тем, интересующих художника - идеализированный мир старых «дворянских гнезд», в котором он прятался он потрясений современности. Картины Борисова- Мусатова написаны в технике пастели и темперы, дающей нежные, приглушенные тона - «Автопортрет с сестрой», «Осенний мотив», «Гармония», «Прогулка», «Гобелен». В поздних работах художника настроение щемящей тоски по прошлому постепенно перерастало в тревогу, тоску и отчаяние - «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Призраки», «Реквием».
В.А. Серов
Портрет Иды Рубинштейн
В портрете нашла отражение тема «жизни напоказ», увлекавшей художника. Ида Рубинштейн - знаменитая танцовщица и актриса, чья жизнь проходила под пристальным вниманием публики
В.Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой
В своих полотнах художник, подобно импрессионистам, пытался запечатлеть игру воздуха и цвета
К.С. Петров-Водкин. Сон
Картина решена в духе символизма. Пробуждения спящего ждут, словно две судьбы, две девы
М. Врубель. Пан
Молчание и тайна - полноправные персонажи в полотнах Врубеля
Свой собственный путь в живописи всю жизнь искал Михаил Александрович Врубель (1856-1910), также много работавший как декоратор, мастер по майолике, оформитель интерьеров. Его живописная манера дробления формы на грани, окрашенные изнутри светом и цветом, была близка к символизму. Музой Врубеля была певица Надежда Забела, впоследствии ставшая его женой. Ее черты мы находим во многих знаменитых работах художника - «Царевна-лебедь», «Сирень». Очень часто Врубель обращался к фольклору, мифологии, средневековым мотивам («Суд Париса», композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель», «Микула Се- лянинович», «Принцесса Греза»). Значительное место в творчестве Врубеля занимает образ Демона, в котором художник пытался воплотить идею вызова миру, порыва личности к свободе. Художник вновь и вновь возвращался к Демону, рисуя его по-разному («Демон поверженный», «Демон сидящий»). Врубель также был прекрасным портретистом, с легкостью передавал портретное сходство и черты характера человека. В 1902 г. Врубель тяжело заболел, и остаток жизни провел в больницах, уничтожая практически все свои рисунки и наброски.
Последовательным символистом был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). На его творческую манеру оказали серьезное влияние Серов, Врубель, Гоген, Шаванн, набисты, но постепенно главной для него становится традиция древнерусского искусства. Зрелым мастером он стал в 1910-х. Тогда появились такие знаменитые его работы, как «Сон», «Мальчики». Программной в творчестве художника стала картина «Купание красного коня», в которой воплощена мечта о красоте, о готовности к будущим испытаниям. Краски играют особую роль в картинах Петрова-Водкина, цвет становится основой символа, выразителем своеобразного мифологического мышления художника. Позже появились и другие работы художника, в которых он развивал те же принципы, - «Мать», «Девушки на Волге», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде», «Смерть комиссара». Верность своей творческой манере художник сохранял и в советское время.
Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников - И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».
«Мир искусства», мирискусники -- объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.
Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы» , «Золотое руно» . Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902--1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.
«Бубновый валет» -- выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910--1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.
Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины -- в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,-- отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».
Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.
Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и др.
Ряд крупнейших русских художников - В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. - вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.
Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами -- цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.
Марк Шагал (1887-1985), живописец и график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.
В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.
Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенные за годы парижской жизни, -- геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая организация, условный цвет -- у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия -- рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм
ФИЛОНОВ Павел Николаевич , российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого направления -- «аналитического искусства».
Вступление в 1910 в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда.
В статье «Канон и закон» (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.
Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека.
Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 -- все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 -- все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза -- Третьяковская галерея).
Значительный след в русском искусстве Серебряного века оставил С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях. Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.
Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант -- 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.
Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод...
Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 — начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства — изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы (Бельгии, Германии, Норвегии). Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир...
Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти». Эстетико-философской основой модерна стал символизм. Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства». Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров. Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное...
Лучизм — направление в русской авангардной живописи, основоположником которого стал М. Ларионов. Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. В лучистской манере работала также Н. Гончарова. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи. См. также: Манифест «Лучисты и Будущники» (1913). ...
Объединение кубофутуристов «Гилея» являлось наиболее важной из всех существовавших в России футуристических группировок и самой близкой к собственно футуризму. Кубофутуристы «Гилеи» (братья Д., В. и Н. Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Е. Гуро и др.), называющие себя «будущниками» или «будетлянами», противопоставляли свои устремления итальянскому футуризму и настойчиво утверждали самобытность происхождения русского футуризма. «Будетляне» стремились к автономии и освобождению слова (при этом звучание и форма слова значили для них больше, чем содержание), пытались изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения различных жанров вплоть до синтезирования нескольких видов искусств (опера «Победа над солнцем» (1913), музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, декорации К. Малевича). Этот один из важнейших принципов кубофутуризма художник И. Зданевич назвал «всёчеством». Кубофутуристы отождествили поэтическое слово с вещью, обратили его в материал, способный к любой трансформации, поэтическое слово мыслилось ими универсальным «материальным» средством постижения основ бытия и переустройства...
Авангард (от франц. avant-garde - передовой отряд) - обобщенное наименование различных художественных направлений (абстракционизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и др.) искусства ХХ в., для которых характерен отказ от устоявшихся традиций в художественной практике и стремление к новым формам и методам выражения и воздействия на зрителя. Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью, созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду и рассчитанного на диалог художника и зрителя. Становление авангардистских течений пришлось на 1900-1930-е гг. В России авангардистские преобразования коснулись практически всех направлений искусства - живописи (К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, В. Татлин, Н. Кульбин и др.), музыки (М. Матюшин, А....
