Интеллектуальный и социальный роман Термин «интеллектуальный роман» предложил Т. Манн в 1924 г., в год выхода его романа «Волшебная гора» («Der Zauberberg»). В статье «Об учении Шпенглера» писатель заметил, что стремление постижения эпохи, связанное с «историческим и мировым

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «Исторический и мировой перлом 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, – писал Т. Манн, – стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который…может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу от относит работы Ницше. Именно интеллектуальный роман стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных особенностей реализма 20 в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении. У немцев это: Т. Манн, Г. Гессе. У нас: Булгаков. У американцев: Фолкнер, Вулф.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в создании романов 20 в. Манн членит действительность на жизнь в долине и на Волшебной горе. Первая половина 20 века выдвинула миф – порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества.

Поэтика: Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин)

Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» – некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столкло среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.

Время, изображенное в романе – эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии.

21. Жизненный и творческий путь Г. Гессе. Жанр, сюжет, принципы композиции романа "Степной волк". Поэтика финала.

Для творчества Гессе характерен уход от реальности, поиски своего внутреннего «я», созерцательность и описательность. Он не призывает к активным действиям, он только показывает действительность такой, как она ему видится и тем самым заставляет нас задумываться над проблемами бытия, «будит беспокойство, заснувшую совесть и активизирует разум», дает «свободу думать самим и самим находить свой путь».

Степной Волк

В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек. Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение. Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и тд.

В “Предисловии” издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк, дается информация о внешней жизни Гарри Галлера. Быт, повадки, привычки. Повествование от первого лица идёт в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам - и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра -царства вечных ценностей, где обитают бессмертные(конкретно в его случае- Моцарт, Гете). Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог “магического театра”.В этом театре Галлер ищет средства преодоления духовного кризиса. Следует отметить несколько автобиографических фактов, нашедших прямое отражение в романе. Во-первых, это психоаналитические беседы писателя с учеником Юнга доктором И. Б. Лангом, имевшие место вначале 1926 г. Они повлияли на описание в романе поисков путей и средств преодоления духовного кризиса, в котором находились как сам писатель, так и его герой. Далее. Мир «элементарных» чувств. Гессе специально брал уроки танца, часто появлялся на карнавалах и маскарадах Цюриха. Атмосфера эротики и экстаза, пережитая Гессе на одном из таких ночных балов в гостинице, воспроизведена в романе в сценах маскарада в залах «Глобуса».

Финал показывает нам, что у человека и волка есть примирительный выход - юмор.Гессе рассматривает юмор как воздушный мост, перекинутый через пропасть между идеалом и действительностью, как одно из средств примирения противоположностей.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Писал Т. Манн: «стирает границы между наукой и искусством, вливает живую кровь в отвлеченную мысль, создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом».

К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию. Томас Манн, Герман Гессе авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» - многосоставное и сложное художественное целое.

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. В немецком «интеллектуальном романе» время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна или Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина.

Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. образ человека стал более объемным. Происходит, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний - главная трудность в познании. часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, когда человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися свою вину. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории. Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и современного человека.

Вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Касторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье. Время, изображенное Т. Манном в романе,- эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии. Сеттембрини представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и поэтому гораздо привлекательнее своего отталкивающего противника Нафты, защищающего силу, жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала над светом разума.

Ганс Касторп не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику. Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа, хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни и сложности романа. Вторым слоем, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл ведет Т. Манн важнейшие для него темы, об элементарном, необузданно-инстинктивном, сильном не только в видениях Нафты, но и в самой жизни. При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория за одной из дверей раздается необычный кашель, «будто видишь нутро человека». Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми.

Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе кровообращения, строении кожи ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему. Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории.

Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Томасом Манном как постоянно стоящая перед каждым задача.

Термин предложен в 1924 Т Манном «Интеллектуальный роман» стал реалистическим жанром, воплотившем одну из особенностей реализма 20 в. - обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении и истолковании.превышающую потребность в «рассказывании»-. В мировой литературе в жанре интеллектуального романа работали; ЕЛ Булгаков (Россия), К.Чапек (Чехия), У.Фолкнер и Т.Вулф (Америка),но у истоков стоял Т.Манн.

Характерным явлением временем стала модификация исторического романа: прошлое становится плацдармом для прояснения социальных и политических механизмов современности.

Распространенный принцип построения - многослойность, присутствие в едиком художественном целом далеко отстоящих друг от прута пластов действительности

В I пол.20в выдвинулось новое понимание мифа. Он обрел исторические черты, т.е. воспринимался как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в жизни человечества. Обращение к мифу раздвигало временные границы произведения. Кроме того, давало возможность для художественной игры, бесчисленных аналогии и параллелей, неожиданных соответствии, объясняющих современность.

Немецкий «интеллектуальный роман» был философским, во-первых, потому что существовала традиция философствования в художественном творчестве, во-вторых, потому что стремился к системности. Космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Согласно желаниям его создателей, «интеллектуальный романа- должен был восприниматься не как философия, а как искусство.

Законы построения « Интеллектуального романа».

* Присутствие нескольких несливающихся слоев действительности(нем И.Р) философичен построением – обязательное наличие разных этажей бытия , соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Художественное напряжение - в сопряжении этих с слоев в единое целое.

* Особая трактовка времени в 20в. (вольные разрывы действия, перемещения в прошлое и будущее, произвольное ускорение и замедление времени) повлияла и на интеллектуальный роман. Здесь время не только дискретно, но еще разорвано на качественно разные куски. Только в немецкой литературе наблюдается такие напряженные отношения между временем истории и временем личности. Разные ипостаси времени часто разнесены по разным пространствам. Внутренне напряжение в немецком философском романе рождается во многом тем усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время.

* Особый психологизм : «интеллектуальному роману» свойственно укрупненное изображение человека. Интерес автора сосредоточен не на прояснении скрытой внутренней жизни героя (вслед за Л.Н Толстым и Ф.М Достоевским), а на показе его как представителя рода человеческого. Образ становится менее разработанным психологически, но более объемным. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор, это не столько среда, сколько события мировой истории, общее состояние мира (Т Манн («Доктор Фаустус»):«...не характер, но мир»).

Немецкий «интеллектуальный роман» продолжает традиции воспитательного романа 18в., только воспитание понимается уже не только как нравственное совершенствование, поскольку характер героев стабилен, облик существенно не меняется. Воспитание - в освобождении от случайного и лишнего, поэтому главным становится не внутренний конфликт (примирения стремлений самосовершенствования и личного благополучия), а конфликт познания законов мироздания, с которыми можно находиться в гармонии или в противостоянии. Без этих законов теряется ориентир, поэтому основной задачей жанра становится не познание законов мироздания, но их преодоление. Слепое следование законам начинает осознаваться как удобство и как предательство по отношению к духу и к человеку.

Томас Манн (1873 -1955) Братья Манны родились Е семье состоятельного зерноторговца, Даже после смерти отца семья была достаточно обеспечена. Поэтому превращение из бюргера в буржуа происходило на глазах писателя.

Вильгельм IIтвердил о великих переменах, к которым он вел Германию, Т. Манн же видел ее упадок.

Упадок одной семьи – подзаголовок первого романа«Буденнброки» (1901). Особенность жанра - семейная хроника (традиции романа-реки!) с элементами эпопеи (историко-аналитический подход). Роман вобрал в себя опыт реализма 19в. и отчасти технику импрессионистического письма. СамТ.Манн считал себя продолжателем натуралистического направления. В центре романа - судьба трех поколении Будденброков,. Старше поколение еще в согласии с собой и внешним миром. Наследованные моральные и коммерческие принципы приводят второе поколение к конфликту с жизнью. Тони Будденброк не выходит за Мортена по соображениям коммерческим но остается несчастной, ее брат Кристиан предпочитает независимость, превращается в декадента. Томас энергично сохраняет видимость буржуазного благополучия, но терпит крах, поскольку внешняя форма, о которой заботите,уже не соответствует ни состоянии, ни содержанию.

Т.Манн уже здесь открывает новые возможности прозы, интеллектуализируя ее. Появляется социальная типизация (деталь приобретает символическое значение, их разнообразие открывает возможность широких обобщении), черты воспитательного «интеллектуального романа» (герои почти не меняются), но еще есть внутренний конфликт примирения и время не дискретно.

Писатель остро ощущал проблематичность своего места в обществе как художника, отсюда одна из главных тем творчества: положение художника в буржуазном обществе, его отчужденность от «нормальной» (как все) общественной жизни. («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции» ).

После, Первой мировой воины Т.Манн некоторое время занимает позицию стороннего наблюдателя. В 1918 (год революции!) сочиняет идиллии в прозе и в стихах. Но, переосмыслив историческое значение революции, заканчивает в 1924 г. воспитательный роман «Волшебная гора» (4 книги). В 1920-х гг. Т. Манн становится одним из тех писателей, которые под влиянием пережитой войны, послевоенных пет, под влиянием складывающегося немецкого фашизма почувствовали своим долгом«не прятать голову в песок перед лицом реальности, а сражаться на стороне тех, кто хочет придать земле человеческий смысл» . В 1939.в. - Нобелевская премия, 1936..в. - эмиграция в Швейцарию, затем в США, где активно занимается антифашистской пропагандой. Период отмечен работой над тетралогией«Иосиф и его братья» (1933-1942) - роман-миф, где герой занят сознательной государственной деятельностью.

Интеллектуальный роман «Доктор Фаустус» (1947) - вершина жанра интеллектуального романа. Сам автор говорил об этой книге следующее:«Втайне я относился к Фаустусу, как к своему духовному завещанию, опубликование которого уже не играет роли и с которым издатель и душеприказчик могут обойтись как им заблагорассудится ».

«Доктор Фаустус» - роман о трагической судьбе композитора согласившегося на сговор с чертом не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве. Расплата – гибель и невозможность любить (влияние фрейдизма!).. Для облегчения понимания романа Т.Манн Е 19.49Т. создает «Историю Доктора Фаустуса» выдержки из которой возможно помогут лучше понять замысел романа.

«Если прежние мои работы и приобретали монументальный характер, то получалось это сверх ожидания, без намерения»

«Моя книга является в общем-то книгой о немецкой душе».

«Главный выигрыш - при введении фигуры рассказчика возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет.

Здесь трудно различить переход осязаемо-реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа входит в самый замысел книги».

«Если пишешь роман о художнике, нет более пошлого, чем только восхвалять искусство, гений, произведение. Здесь нужна была реальность, конкретность. Мне пришлось изучать музыку».

«Самая трудная из задач -убедительно-достоверное, иллюзорно-реалистическое описание сатанински-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое и прямо таки преступное глумление над искусством: отказ от тактов, даже от организованной последовательности звуков...»

«Я возил с собой томик шванков 16 века - ведь повесть моя одним беком всегда уходила в эту эпоху, так что в иных местах требовался соответствующий колорит в языке».

«Главный мотив моего романа - близость бесплодия, органическая, предрасполагающая к сделке с дьяволом обреченность эпохи».

«Я был околдован идеей произведения, которое, будучи от начала и до конца исповедь» и самопожертвованием, не знает пощады к жалости и, притворившись искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью».

«Был ли прототип Адриана? В том и была трудность, выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей. Он. - собирательный образ.человек, несущий в себе всю боль эпохи.

Я был покорен его холодом, далекостью от жизни, отсутствием у него души.. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня здешнего вида, зримости, телесности.. Тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во здешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначностью».

«На эпилог потребовалось 8 дней. Последние строки Доктора проникновенная молитва Цейтблома. за друга и Отечество, которая уже давно мне слышалась. Мысленно перенесся через 3 года 8 месяцев, прожитых мною под напряжением згой книги. В то майское утро, когда в самом разгаре воины взялся я за перо».

Если предыдущие романы были воспитательными, то в «Докторе Фаустусе» воспитают некого. Это действительно роман конца, в котором различные темы доведены до предела: гибнет герой, гибнет Германия. Показан опасный предел, к которому пришло искусство, и последняя черта, к которой подошло человечество.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве.

К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых.

Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе).

Эпический театр Брехта. Новые принципы искусства.

Брехт – немец.писатель, драматург, реформатор театра.

«Баллада о мертвом солдате» - сатирическое произведение, после которого заметили Брехта.

«Ваал» - пьеса.

«Барабан в ночи» - отмечена премией в Германии.

Эстетическую систему Брехта формировал марксизм, реализм, экспрессионизм.

«Трехгрошовая опера»(1928) создана на основе «Оперы нищих». В ней автор описывает низы лондонского общества.

Шокирует публику словами: « Сперва жратва, а нравственность потом!». Считал, что нравственность может быть только тогда, когда у человека есть сносные условия существования.

Написал: «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилео», «Кавказский лиловый круг», «Карьера Артура Луи, которой могло не быть». «Мамаша Кураж» - пророческая пьеса.

Творческий метод Брехта сформировался под влиянием экспрессионизма (выделял 1черту, она значима для всех предметов) и марксизма (утрирует личные качества). Брехт называет это очуждение – новый разумный взгляд на привычное старое, без стереотипов. Ему не нужно, чтобы зритель сопереживал, он должен спорить.(«Страдание принижает мысль…»). Свой театр называет неарестотелевским.

*Необходимо сначала изменить мир, а потом и человек станет добрым

*В пьесах нет интриги (Зритель должен думать, а не отвлекаться на эмоции, как у Аристотеля)

* Форма драм – пьеса-притча(Актеры не вживаются в роль, нет грима, костюмов и декораций)

Он не вовлекает зрителя в спектакль. Театр должен быть философским, эпическим, феноменальным и очужденным.

Абсурд как философская и мировоззренческая категория в зарубежной литературе Xx века.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Пьеса «Носороги». Через абсурд показать абсурд жизни.

ИОНЕСКО : “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

БЕККЕТ : Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

По статье Юджина Роуз (приснопамятного иеромонаха Серафима) - Ведь философия абсурда - не новость; она состоит в отрицании, и от начала до конца определяется тем, что именно подлежит отрицанию. Абсурдное возможно лишь по отношению к чему-либо неабсурдному; идея о мировой бессмыслице может прийти в голову только тому, кто веровал в смысл бытия, и в ком вера эта не умерла. Философию абсурда нельзя понять в отрыве от её христианских корней.

Совершенно ясно, что им(творцам абсурда) не нравится абсурдность мироздания; они признают ее, но не желают с ней мириться, и их искусство и философия сводятся, по существу, к попыткам ее преодолеть. Как сказал Iонеско"обличать абсурд - значит утверждать возможность неабсурда", прибавляя, что он "постоянно ищет просвета, откровения". Эта атмосфера ожидания, которая отмечалась выше в некоторых произведениях абсурдного искусства, есть не что иное, как образ переживаний современника, одинокого и разочарованного, но все-таки не потерявшего надежды на что-то неясное, неизвестное, которое вдруг откроется ему и вернет его жизни и смысл, и цель. Даже в отчаянии мы не можем обойтись без хоть какой-то надежды, даже если "доказано", что надеяться не на что.