Мастера венецианской школы. Венецианское возрождение

Венецианская школа живописи - одна из главных итальянских живописных школ. Наибольшее развитие получила в XV-XVI веках. Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями маслянной живописи.

Венецианская школа живописи, одна из главных живописных школ Италии. Пережила наибольший расцвет во 2-й половине 15-16 вв., в эпоху Возрождения, когда Венеция была богатой патрицианской республикой, крупным торговым центром Средиземноморья. Осознание чувственной полноты и красочности земного бытия, свойственное эпохе Возрождения, нашло в живописи В. ш. яркое художественное выражение. В. ш. выделяют преобладание живописных начал, совершенное владение пластически-выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Начало развития В. ш. относится к 14 в., когда для неё характерно переплетение византийской и готической художественных традиций. Произведениям Паоло и Лоренцо Венециано присущи плоскостность изображений, отвлечённость золотых фонов, декоративная орнаментальность. Однако уже их отличает праздничная звучность чистых красок. В середине 15 в. в В. ш. появляются ренессансные тенденции, усиленные проникавшими через Падую флорентийскими влияниями. В работах мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и 2-я половина 15 в.) - братьев Виварини, Якопо Беллини и особенно Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо - нарастают светские начала, усиливается стремление к реалистическому изображению окружающего мира, передаче пространства и объёма; традиционные религиозные сюжеты становятся поводом для увлечённого подробного рассказа о красочной повседневной жизни Венеции. Особое место занимает декоративно-утончённое готизирующее искусство К. Кривелли. В творчестве Антонелло да Мессина, принесшего в Венецию технику масляной живописи, и особенно Джованни Беллини намечается переход к искусству Высокого Возрождения. Наивная повествовательность уступает место стремлению к созданию обобщённой, синтетической картины мира, в которой полные этической значительности, величественные человеческие образы выступают в естественной гармонической связи с поэтически одухотворённой жизнью природы. Известная графическая сухость живописи середины 15 в. сменяется у Джованни Беллини более мягкой и свободной живописной манерой, гармонически целостной цветовой гаммой, основанной на тончайших градациях света и цвета, воздушности светотеневой лепки. В творчестве Джованни Беллини складываются классические формы ренессансной алтарной композиции. В. ш. достигает своей вершины в 1-й половине 16 в. в творчестве Джорджоне и Тициана, поднявших на новую ступень художественного завоевания венецианских мастеров 15 в. В произведениях Джорджоне находит классическое выражение тема гармонического единства человека и природы. В его исполненных лирической созерцательности жанрово-пейзажных станковых композициях идеально-прекрасные, гармонические образы людей, мягкая светоносная цветовая гамма, богатая воздушными переходами тонов, текучесть и музыкальность композиционных ритмов создают ощущение возвышенной поэзии и чувственной полноты бытия. В многогранном, полном мужественного жизнеутверждения творчестве Тициана находят наиболее полное выражение свойственные В. ш. красочное полнокровие и жизнерадостность образов, сочная чувственность живописи.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА в живописи, одна из основных художественных школ Италии, сложившаяся в Венеции в 14-18 века. Для венецианской школы периода её расцвета характерны совершенное владение выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Венецианскую живопись 14 века отличают декоративная орнаментальность, праздничная звучность красок, переплетение готической и византийской традиций (Лоренцо и Паоло Венециано). В середине 15 века в живописи венецианской школы возникают ренессансные тенденции, усиленные влиянием флорентийской и нидерландской (через посредничество Антонелло да Мессины) школ. В произведениях мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и конец 15 века; Антонио, Бартоломео и Альвизе Виварини, Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Карло Кривелли и др.) нарастает светское начало, усиливается стремление к реалистической передаче пространства и объёма; религиозные сюжеты и повествования о чудесах трактуются как красочные изображения повседневной жизни Венеции. Творчество Джованни Беллини подготовило переход к искусству Высокого Возрождения. Расцвет венецианской школы в 1-й половине 16 века связан с именами его учеников - Джорджоне и Тициана. Наивная повествовательность уступила место попыткам создания обобщённой картины мира, в которой человек существует в естественной гармонии с поэтически-одухотворённой жизнью природы. В поздних произведениях Тициана раскрываются глубокие драматические конфликты, живописная манера приобретает исключительную эмоциональную выразительность. В работах мастеров 2-й половины 16 века (П. Веронезе и Я. Тинторетто) виртуозность передачи красочного богатства мира, зрелищность соседствуют с драматическим ощущением беспредельности природы и динамикой больших человеческих масс.

В 17 веке венецианская школа переживает период спада. В работах Д. Фетти, Б. Строцци и И. Лисса приёмы живописи барокко, реалистические наблюдения и влияние караваджизма сосуществуют с традиционным для венецианских художников интересом к колористическим исканиям. Новый расцвет венецианской школы 18 века связан с развитием монументально-декоративной живописи, сочетавшей жизнерадостную праздничность с пространственной динамикой и изысканной лёгкостью красочной гаммы (Дж. Б. Тьеполо). Получает развитие жанровая живопись, тонко передающая поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции (Дж. Б. Пъяццетта и П. Лонги), архитектурный пейзаж (ведута), документально воссоздающий облик Венеции (А. Каналетто, Б. Беллотто). Лирической интимностью отличаются камерные пейзажи Ф. Гварди. Свойственный венецианским художникам пристальный интерес к изображению световоздушной среды предвосхищает искания живописцев 19 века в области пленэра. В разное время венецианская школа оказала влияние на искусство Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Эль Греко и других европейских мастеров.

Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI в. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Пиньятти Т. Венецианская школа: Альбом. М., 1983; Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.

Венеция – самобытный очаг итальянского Возрождения, своеобразие ее живописной школы. Творчество Д.Беллини. Высокое Возрождение в Венеции. Расцвет живописной школы Венеции в 16 в. Специфика Венецианского Возрождения, длительность сохранения ренессансных традиций в 16 в. Джорджоне и его роль в становлении Высокого Возрождения в Венеции.

Творчество Тициана. Последний этап венецианского Возрождения; творчество П.Веронезе и Я. Тинторетто. 2 часа

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ. Венецианское Возрождение наряду с Флорентийско–Римским представляло один из важнейших очагов итальянского Возрождения. Важно понять, что развитие Возрождения в Венеции имело свою специфику. Здесь по существу отсутствовал этап протореннесанса, начало раннего Возрождения пришлось на вторую половину XV в., ренессансные традиции в искусстве сохранились почти до конца XVI в., сформировав отчетливо выраженный этап позднего Возрождения /вторая половина XVI в./. Отличительной чертой венецианской школы явилась ведущая роль живописи, повышенное внимание к проблемам колорита, отображению природы.

Одним из ведущих мастеров раннего Возрождения в Венеции явился Джованни Беллини. Становление этапа Высокого Возрождения связано с творчеством его учеников Джорджоне и Тициана, крупнейшего представителя венецианского Высокого Возрождения. Необходимо изучить основные этапы творчества Тициана, эволюцию его колорита. Следует ознакомиться с искусством позднего Возрождения в Венеции, представленным помимо поздних произведений Тициана, творчеством П. Веронезе и Я. Тинторетто, которое отразило нарастание трагических противоречий в обществе и культуре Италии.

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510) - типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам лите­ратурным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрас­ное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством про­порций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который несомненно оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфранко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой меч­тательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полу сумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское сфумато. Поза Юдифи, стоящей у какой-то балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной при­роды. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и нарушает цельность идиллической картины.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508-1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкальности» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней вещи мастера - «Сельском концерте» (1508-1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на сви­рели, - наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием.

Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почу­вствовать и, главное, воплотить дух.

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится центральной фигурой художественной созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечелли (1477?-1576)- величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифоло­гические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков, Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп семье военного, учился, как у Джорджоне, у Джанбеллино и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo филантропических братств, в которых, несомненно, ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло.

Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна»).

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и пауки. Тициан становится центральной фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и журналистом Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое - определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, который не знала флорентийская или римская школа. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напря­женность произведения. Звучная живописная галдоц (белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, каржияные, золотистые одежды предстоящих не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитаный на «нарядной» живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) - следующий шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологический сюжет, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты «Данаи» (ранний вариант-1545 г.: все остальные - около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная идеально прекрасна в соответствии с античным идеа­лом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоновской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах - детали, которые передают ощущение реаль­ной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творче­ской зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет папы Павла III с племянниками Оттавио и Александро Фарнезе, 1545-1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении при Мюльоерге» послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением («Би­чевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакивание», «Динарий кесаря»).

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры.

«Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана «Оплакивание», законченном уже после его смерти его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубоватосерый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говори­лось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже совершенно очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших худож­ников второй половины этого столетия - Паоло Веронезе и Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528-1588) суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для ве­ронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией («Триумф Венеции»). Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики («Поклонение Волхвов»). Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря СанДжорджо Маджоре (1562-1563; размер 6,6 х 9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на алле­горический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левин» (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции, - все это огромные декоративные картины празд­ничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы вене­цианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прек­расное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристожемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают Рафаэлю, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции («Оплакивание Христа»), которая появляется в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изобра­жения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника - Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518-1594) («тинторетто» - красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но Тинторетто был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего - для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы - явно демократического склада, действие разво­рачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренно­стью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленоватосероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являю­щаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, наверху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм 118 события («Похищение тела св. Марка»).

С 60х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им «Тайная вечеря» для братства св. Марка (1562-1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа поме­щения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выра­зительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах, - все это создает впечатление какойто вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в Египет»). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замк­нутых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величественна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

Наследие венецианской живо­писной школы составляет одну из самых ярких страниц в истории итальянского Возрож­дения . «Жемчужина Адриати­ки» - причудливо-живописный город с каналами и мраморными дворцами, раскинувшийся на 119 островах среди вод Венеци­анского залива,- была столицей могущественной торговой рес­публики, державшей в своих ру­ках всю торговлю между Евро­пой и странами Востока. Это ста­ло основой процветания и поли­тического влияния Венеции, включавшей в свои владения часть Северной Италии, Адриа­тическое побережье Балканского полуострова, заморские терри­тории. Она была одним из веду­щих центров итальянской куль­туры, книгопечатания, гумани­стической образованности.

Она же дала миру таких заме­чательных мастеров, как Джо ванни Беллини и Карпаччо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторетто. Их творчество обо­гатило европейское искусство столь значительными художест­венными открытиями, что к ве­нецианской живописи эпохи Возрождения постоянно обраща­лись художники более позднего времени от Рубенса и Веласкеса до Сурикова.

Венецианцы на редкость полно пережили чувство радости бы­тия, открыли окружающий мир во всем его жизненном полно­кровии, неисчерпаемом красоч­ном богатстве. Им были свойст­венны особый вкус ко всему кон­кретно-неповторимому, эмоцио­нальное богатство восприятия, восхищение физическим, мате­риальным многообразием мира.

Художников притягивал при­чудливо-живописный вид Ве­неции, праздничность и красоч­ность ее жизни, характерный облик горожан. Даже картины на религиозные темы нередко трак­товались у них как исторические композиции или монументаль­ные жанровые сцены. Живопись в Венеции чаще, чем в других итальянских школах, имела светский характер. Обширные залы великолепной резиден­ции венецианских правителей - Дворца доджей украшали порт­реты и большие исторические композиции. Монументальные повествовательные циклы писа­лись также для венецианских Скуол - религиозно-филантро­пических братств, объединяв­ших мирян. Наконец, в Вене­ции особенно широко было рас­пространено частное коллекцио­нирование, и владельцы кол­лекций - богатые и образо­ванные патриции - часто зака­зывали картины на сюжеты , по­черпнутые из античности или произведений итальянских поэ­тов. Неудивительно, что с Вене­цией связан наивысший для Италии расцвет таких сугубо светских жанров, как портрет, историческая и мифологическая картина, пейзаж , сельская сцена. Важнейшим открытием вене­цианцев стали разработанные ими колористические и живо­писные принципы. Среди других итальянских художников было немало превосходных колорис­тов, наделенных чувством кра­соты цвета , гармонического со­гласия Красок. Но основой изоб­разительного языка оставались рисунок и светотень , четко и за­конченно моделировавшие фор­му . Цвет понимался скорее как внешняя оболочка формы; неда­ром, накладывая красочные мазки, художники сплавляли их в идеально ровную, эмалевую поверхность. Эту манеру любили и нидерландские художники, первыми освоившие технику мас­ляной живописи .

Венецианцы в большей мере, чем мастера других итальянских школ, оценили возможности этой техники и совершенно пре­образили ее. Например, отноше­нию нидерландских художников к миру было присуще благого­вейно-созерцательное начало, от­тенок религиозного благочестия; в каждом, самом обыденном предмете они искали отблеск высшей красоты. Средством пе­редачи этой внутренней озарен­ности у них стал свет. Венециан­цы, воспринимавшие мир откры­то и мажорно, почти с языческой жизнерадостностью, увидели в технике масляной живописи воз­можность сообщить всему изоб­ражаемому живую телесность. Они открыли богатство цвета, его тональные переходы, которые можно достигнуть в технике мас­ляной живописи и в выразитель­ности самой фактуры письма.

Краска становится у венеци­анцев основой изобразитель­ного языка. Они не столько прорабатывают формы графи­чески, сколько лепят их мазка­ми - то невесомо прозрачными, то плотными и плавящимися, пронизывающими внутренним движением человеческие фигу­ры, изгибы складок тканей, от­блески заката на темных вечер­них облаках.

Особенности венецианской жи­вописи складывались на протя­жении долгого, почти в полтора столетия, пути развития. Осно­воположником ренессансной жи­вописной школы Венеции был Якопо Беллини, первым из ве­нецианцев обратившийся к до­стижениям наиболее передовой в то время флорентийской шко­лы, изучению античности и прин­ципов линейной перспективы. Основную часть его наследия составляют два альбома рисун­ков с разработками композиций сложных многофигурных сцен на религиозные темы. В этих ри­сунках, предназначенных для мастерской художника, уже проступают характерные черты венецианской школы. Они про­никнуты духом светской хрони­ки, интересом не только к леген­дарному событию, но и к реаль­ной жизненной среде.

Продолжателем дела Якопо был его старший сын Джентиле Беллини, крупнейший в Венеции XV века мастер исторической картины. На его монументаль­ных полотнах перед нами пред­стает Венеция во всем великоле­пии ее причудливо-живописного облика, в моменты празднеств и торжественных церемоний, с многолюдными пышными про­цессиями и пестрой толпой зри­телей, теснящихся на узких на­бережных каналов и горбатых мостиках.

Исторические композиции Джентиле Беллини оказали не­сомненное влияние на работы его младшего собрата Витторе Кар­паччо, создавшего несколько циклов монументальных полотен для венецианских братств - Скуол. Самые замечательные из них - «История святой Урсулы» и «Сцена из жизни святых Иеро нима, Георгия и Тифона». По­добно Якопо и Джентиле Белли­ни, он любил переносить дейст­вие религиозной легенды в обста­новку современной ему жизни, разворачивая перед зрителями подробное, богатое множеством жизненных деталей повествова­ние. Но все увидено у него дру­гими глазами - глазами поэта, открывающего очарование таких простых жизненных мотивов , как усердно пишущий под дик­товку писец, мирно дремлющая собака, бревенчатый настил при­чала, скользящий над водой уп­руго надутый парус. Все происхо­дящее как бы наполнено у Кар­паччо внутренней музыкой, ме­лодикой линий , скольжением красочных пятен , света и теней, одухотворено искренними и тро­гательными человеческими чув­ствами.

Поэтический настрой роднит Карпаччо с величайшим из ве­нецианских живописцев XV ве­ка - Джованни Беллини, млад­шим сыном Якопо. Но его худо­жественные интересы лежали в несколько иной сфере. Мастера не увлекало подробное повествование, жанровые мотивы, хотя ему и довелось много работать в излюбленном венецианцами жанре исторической картины. Эти полотна, за исключением одного, написанного им вместе с братом Джентиле, не дошли до нас. Но все обаяние и поэтиче­ская глубина его таланта рас­крылись в композициях иного рода. В них нет действия, раз­вернутого события. Это монумен­тальные алтари, изображающие мадонну на троне в окружении святых (так называемые «Святые собеседования»), или небольшие картины, в которых на фоне ти­хой, ясной природы перед нами предстают погруженные в за­думчивость мадонна с младен­цем или другие персонажи ре­лигиозных легенд. В этих немно­гословных, простых композици­ях есть счастливая полнота жиз­ни, лирическая сосредоточен­ность. Изобразительному языку художника свойственны велича­вая обобщенность и гармониче­ская упорядоченность. Джованни Беллини намного опережает мастеров своего поколения, ут­верждая в венецианском искусст ве новые принципы художест­венного синтеза.

Доживший до глубокой старости, он в течение многих лет возглавлял художественную жизнь Венеции, занимая долж­ность официального живописца. Из мастерской Беллини вышли великие венецианцы Джорджоне и Тициан, с именами которых связана самая блистательная эпоха в истории венецианской школы.

Он создал новый, глубоко поэ­тический образ мира, необычный для итальянского искусства того времени с его тяготением к гран­диозному величию, монумен­тальности, героическим интона­циям. В картинах Джорджоне перед нами предстает мир идил­лически-прекрасный и простой, полный задумчивой тишины.

Искусство Джорджоне стало настоящим переворотом в вене­цианской живописи, оказало ог­ромное влияние на современни­ков, в том числе и на Тициана

С последним, завершающим периодом венецианского Возрож­дения связано творчество Веро­незе и Тинторетто.

Паоло Веронезе принадлежал к числу тех счастливых, солнеч­ных натур, которым жизнь рас­крывается в самом радостном и праздничном аспекте. Не обла­дая глубиной Джорджоне и Ти­циана, он в то же время был на­делен обостренным чувством прекрасного, тончайшим деко­ративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. На ог­ромных полотнах, сияющих драгоценными красками, решен­ных в изысканной серебристой тональности, на фоне великолеп­ной архитектуры перед нами предстает красочная, поражаю­щая жизненной яркостью тол­па - патриции и знатные дамы в великолепных одеяниях, сол­даты и простолюдины, музыкан­ты, слуги, карлики.

В этой толпе иногда почти те­ряются герои религиозных ле­генд. Веронезе даже пришлось предстать перед судом инквизи­ции, обвинившей его в том, что он осмелился изобразить в одной из композиций множество пер­сонажей , не имеющих никакого отношения к религиозной тема­тике.

Особенно любит художник те­му пиров («Брак в Кане», «Пир в доме Левин»), превращая скромные евангельские трапезы в великолепные праздничные зрелища. Жизненная сила об­разов Веронезе такова, что Сури­ков назвал одну из его картин «натурой, задвинутой за раму» Но это натура, очищенная от всякого налета бытовизма, наде­ленная ренессансной значитель­ностью, облагороженная великолепием палитры художника, де­коративной красотой ритма. В отличие от Тициана Веронезе очень много работал в области монументально-декоративной живописи и был выдающимся венецианским декоратором эпо­хи Возрождения.

Последний великий мастер Венеции XVI века, Якопо Тинторетто, представляется сложной и мятежной натурой, искателем новых путей в искусстве, остро и болезненно ощутившим дра­матические конфликты совре­менной действительности.

Тинторетто вносит в ее трак­товку личное, а нередко и субъек­тивно-произвольное начало, под­чиняя человеческие фигуры не­ким неведомым силам, которые разбрасывают и кружат их. Убыстряя перспективное сокра­щение, он создает иллюзию стремительного бега пространст­ва, выбирая необычные точки зрения и причудливо изменяя очертания фигур. Простые, буд­ничные сцены преображаются вторжением ирреального фанта­стического света. В то же время мир сохраняет у него грандиоз­ность, полон отголосков великих человеческих драм, столкнове­ний страстей и характеров.

Величайшим творческим под­вигом Тинторетто было создание обширного, состоящего из два­дцати с лишним больших настен­ных панно и множества плафон­ных композиций, живописного цикла в Скуола ди Сан Рокко, над которым художник работал почти четверть века - с 1564 по 1587 год. По неисчерпаемому бо­гатству художественной фанта­зии, по широте охвата мира, вме­щающего в себя и вселенскую по масштабу трагедию («Голгофа»), и чудо, преображающее бедную пастушескую хижину («Рожде­ство Христа»), и таинственное величие природы («Мария Маг­далина в пустыне»), и высокие подвиги человеческого духа («Христос перед Пилатом»), этот цикл не имеет себе равных в искусстве Италии. Подобный величественной и трагической симфонии, он завершает вместе с другими работами Тинторетто историю венецианской живопис­ной школы эпохи Возрождения.

И. СМИРНОВА

Наследие венецианской школы живописи составляет ярчайшую страницу в истории итальянского Возрождения.

Венеция была одним из ведущих центров итальянской культуры. Она считается одной из главных итальянских живописных школ. Расцвет Венецианской школы относят к XV-XVI вв.
Что означает название «Венецианская школа»?
В то время в Венеции творили многие итальянские художники, объединённые общими художественными принципами. Эти принципы – яркие колористические приёмы, владение пластикой масляной живописи, умение видеть жизнеутверждающий смысл природы и саму жизнь в её самых чудесных проявлениях. Венецианцам были свойственны вкус ко всему неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мира. В то время, когда раздробленную Италию раздирали распри, Венеция процветала и тихо плыла по глади вод и жизненного пространства, как бы не замечая всей сложности бытия или не задумываясь особо над ней, в отличие от Высокого Возрождения, творчество которого питалось мыслями и сложными исканиями.
Ярких представителей Венецианской школы живописи довольно много: Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Донато Венециано, Катарино Венециано, Никколо Семитеколо, Якобелло Альбереньо, Николо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Якопо Беллини, Антонио Виварини, Бартоломео Виварини, Джентиле Беллини, Джованни Беллини, Джакометто Венециано, Карло Кривелли, Витторио Кривелли, Альвизе Виварини, Ладзаро Бастиани, Карпаччо, Чима да Конельяно, Франческо ди Симоне да Сантакроче, Тициан, Джорджоне, Пальма Веккио, Лоренцо Лотто, Себастьяно дель Пьомбо, Якопо Бассано, Тинторетто, Паоло Веронезе.
Расскажем лишь о некоторых из них.

Паоло Венециано (до 1333-после 1358)

Паоло Венециано «Мадонна с младенцем» (1354), Лувр
Его считают одним из основателей венецианской художественной школы. Все в семье Паоло Венециано были художниками: его отец и сыновья: Марко, Лука и Джованни.

В творчестве Паоло Венециано ещё присутствуют черты византийской живописи: золотой фон и яркий колорит, а позже – черты готики .
Художник создал собственную художественную мастерскую, в которой занимался в основном мозаикой, украшая соборы. Последним подписанным произведением художника является алтарь «Коронация».

Тициан (1488/1490-1576)

Тициан «Автопортрет» (около 1567)
Тициа́н Вече́ллио – итальянский живописец эпохи Возрождения. Писал картины на библейские и мифологические сюжеты, а также портреты. Уже в возрасте 30 лет он был известен как лучший живописец Венеции.
Тициан родился в семье государственного и военного деятеля Грегорио Вечеллио. Точная дата его рождения неизвестна.
В возрасте 10 или 12 лет Тициан приехал в Венецию, там познакомился с представителями венецианской школы и учился у них. Первыми работами Тициана, выполненными совместно с Джорджоне, были фрески в Фондако деи Тедески, от которых сохранились лишь фрагменты.
Стиль Тициана того времени очень похож на стиль Джорджоне, он даже дописывал за него картины, которые остались незавершёнными (Джорджоне умер молодым от свирепствовавшей в то время в Венеции чумы).
Кисти Тициана принадлежит много женских портретов и изображений мадонн. Они полны жизненной силы, яркости чувств и спокойной радости. Краски чисты и наполнены цветом. Известные картины того времени: «Цыганская мадонна» (около 1511), «Любовь земная и Любовь небесная» (1514), «Женщина с зеркалом» (около 1514).

Тициан «Любовь земная и Любовь небесная». Холст, масло, 118х279 см. Галерея Богезе, Рим
Эта картина была заказана Никколо Аурелио, секретарём Совета десяти Венецианской республики, она была его свадебным подарком невесте. Современное название картины начало употребляться 200 лет спустя, а до этого у неё были различные названия. О сюжете у искусствоведов нет единого мнения. На фоне закатного пейзажа у источника сидят богато одетая венецианка, придерживающая левой рукой мандолину, и обнажённая Венера, держащая чашу с огнём. Крылатый амур играет с водой. Всё в этой картине подчинено чувству всепобеждающей любви и красоты.
Стиль Тициана вырабатывался постепенно, по мере изучения им работ великих мастеров Возрождения Рафаэля и Микеланджело. Его портретное искусство достигает расцвета: он был очень прозорлив и умел увидеть и изобразить противоречивые черты характеров людей: уверенность, гордость и достоинство, сочетавшиеся с подозрительностью, лицемерием и лживостью. Умел найти правильное композиционное решение, позу, выражение лица, движение, жест. Им создано много картин на библейские сюжеты.

Тициан «Се человек» (1543). Холст, масло. 242х361 см. Музей истории искусств, Вена
Эта картина считается шедевром Тициана. Она написана на евангельский сюжет, но художник умело переносит евангельские события в действительность. На ступенях лестницы стоит Пилат и со словами «се человек» предаёт Христа на растерзание толпе, в которой находятся воины и юноши знатного рода, всадники и даже женщины с детьми. И только один человек осознаёт весь ужас происходящего – юноша в левом нижнем углу картины. Но он никто перед теми, кто имеет власть над Христом в данный момент...
К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. К последним шедеврам художника относятся картины «Положение во гроб» (1559), «Благовещение» (около 1564-1566), «Венера, завязывающая глаза Купидону» (около 1560-1565), «Несение креста» (1560-е), «Тарквиний и Лукреция» (1569-1571), «Св. Себастьян» (около 1570), «Коронование терновым венцом» (около 1572-1576), «Пьета» (середина 1570-х).
На картине «Пьета» изображена Дева Мария, поддерживающая тело Христа с помощью коленопреклонённого Никодима. Слева от них стоит Мария Магдалина. Эти фигуры образуют идеальный треугольник. Картина «Пьета» считается последним произведением художника. Она была закончена Джакомо Пальма-младшим. Предполагают, что в образе Никодима Тициан изобразил себя.

Тициан «Пьета» (1575-1576). Холст, масло. 389х351 см. Галерея академии, Венеция
В 1575 г. в Венеции начинается эпидемия чумы. Тициан, заразившись от своего сына, умирает 27 августа 1576 года. Его нашли на полу мертвым с кистью в руке.
Закон предписывал сжигать тела умерших от чумы, но Тициан был похоронен в венецианском соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари.
На его могиле высечены слова: «Здесь лежит великий Тициан Вечелли –
соперник Зевсов и Апеллесов»

Джорджоне (1476/1477-1510)

Джорджоне «Автопортрет» (1500-1510)
Ещё один представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.
Его полное имя – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по названию небольшого городка недалеко от Венеции. Был учеником Джованни Беллини. Он первым из итальянских живописцев в религиозных, мифологических и исторических картинах ввёл пейзаж, красивый и поэтический. Работал в основном в Венеции: писал здесь надпрестольные образа, выполнял многочисленные портретные заказы, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов по обычаю того времени. Умер от чумы.
В его творчестве отмечают умелое владение светом и цветом, умение выполнять плавные цветовые переходы и создавать мягкие очертания предметов. Несмотря на то, что он умер совсем молодым, многие известные венецианские художники считаются его учениками, в том числе и Тициан.
Одной из самых известных картин Джорджоне считается «Юдифь». Кстати, это единственная картина художника, находящаяся в России.

Джорджоне «Юдифь» (около 1504). Холст (переведена с доски), масло. 144х68 см. Государственный Эрмитаж, Петербург
Одно из многочисленных произведений изобразительного искусства по библейскому сюжету на тему истории Юдифи и Олоферна. Полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполнял его повеление «свершить... отмщение всей земле». В Месопотамии он разрушил все города, выжег все посевы и перебил мужчин, а затем осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Она пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна, а когда полководец заснул, отсекла ему голову. Войско без руководителя не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.
Джорджоне создал не кровавую, а умиротворённую картину: Юдифь держит в правой руке меч, а левой опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. Вдали открывается мирный пейзаж, символизируя гармонию природы.

Тинторетто (1518/19-1594)

Тинторетто «Автопортрет»

Настоящее его имя – Я́копо Робу́сти. Был живописцем венецианской школы позднего Ренессанса.
Родился в Венеции и прозвище Тинторетто (маленький красильщик) получил по профессии отца, бывшего красильщиком (tintore). Рано обнаружил способность к живописи. Некоторое время был учеником Тициана.
Отличительными качествами его творчества были живая драматичность композиции, смелость рисунка, своеобразная живописность в распределении света и теней, теплота и сила красок. Был щедрым и нестяжательным, мог работать даром для своих товарищей и возмещать себе только расход на краски.
Но иногда работы его отличались поспешностью, что можно объяснить огромным количеством заказов.
Тинторетто преимущественно известен исторической живописью, а также портретами, из которых многие удивляют композицией фигур, выразительностью, силой красок.
Свой художественный талант Тинторетто передал и детям: его дочь, Мариетта Робусти (1560-1590), успешно занималась портретной живописью. Сын, Доменико Робусти (1562-1637), также был художником, искусным портретистом.

Тинторетто «Тайная вечеря» (1592-1594). Холст, масло. 365х568 см. Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция
Картина была написана специально для венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре, где пребывает до настоящего времени. Смелая композиция картины помогла искусно изобразить земные и божественные детали. Сюжетом полотна является евангельский момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Мое». Действие происходит в бедной таверне, пространство её тонет в полумраке и кажется безграничным благодаря длинному столу. Художник прибегает к приёму контраста: на переднем плане справа изображены несколько предметов и фигур, не связанных с сюжетом, а верхняя часть полотна проникнута глубокой одухотворенностью и мистическим волнением.
Ощущение чуда не затмевается видом пиршества. Комнату наполняет сверхъестественный свет, головы Христа и апостолов окружают сияющие ореолы. Диагональ стола отделяет мир божественный от мира человеческого.
Это полотно считается итоговым произведением творчества Тинторетто. Такое мастерство доступно лишь зрелому художнику.